Par exemple, ce jeudi matin, pour la projection prévue à 10h du nouveau film de Michel Gondry, The we and the I, il fallait arriver avant 9h pour avoir l’assurance d’une place dans la salle. The we and the I, qui fait l’ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs, est en premier lieu une démonstration supplémentaire de la plus grande qualité de Gondry, son éclectisme fébrile et toujours surprenant. Touche-à-tout vibrionnant, l’ex-clippeur alterne réalisations françaises et américaines, à budget gros ou tout petit, allant chercher vers l’onirisme ou le documentaire. Ces différentes briques, il les rattache et les dispose au gré de son inspiration du moment, sans se soucier de règles pré-établies ou de notices d’emploi. The we and the I s’inscrit dans la lignée d’un de ses petits films méconnus, Block party consacré à un concert de quartier dans Brooklyn. Il en est plus ou moins la suite, faisant deux légers pas de côté – de Brooklyn au Bronx, et du documentaire à la fiction. On y suit le dernier trajet en commun dans le bus scolaire d’un groupe d’ados, avant les vacances d’été. Cette triple unité, de lieu, de temps et d’action est une amorce géniale, déclenchant un démarrage en fanfare nourri à l’énergie adolescente sous sa forme la plus pure. L’inspiration documentaire (les acteurs, tous amateurs, interprètent des rôles que l’on suppose proches d’eux-mêmes, à la façon de la série Skins) sied vraiment bien à Gondry, elle lui donne toujours ses plus beaux personnages. Ici ses ados sont vrais, complexes, bêtes et méchants pour les uns, renfrognés et marginaux pour les autres, mais tous passionnants et pris pour ce qu’ils sont, sans aucun jugement ou sentence dans quelque sens que ce soit. Le film est dénué de toute forme de déterminisme trop sévère, sociétal ou moral, c’est réjouissant. De plus au contact d’eux, de leurs crasses et autres incivilités gratuites, le cinéma de Gondry le gentil garçon s’endurcit, se fait plus mordant. Mais pas encore assez pour le sortir de sa bulle de délicatesse, ainsi que le prouve la dernière demi-heure où le metteur en scène reprend un peu trop ouvertement et maladroitement le contrôle de ses protagonistes. A mesure que leur nombre diminue et que leurs identités dissimulées s’affirment (le passage du « we » au « I » énoncé dans le titre), il les fait rentrer dans des cases de scénario attendues, convenues même en voulant tous les tirer vers le haut – ce dont ils n’avaient nul besoin. Cette velléité de les mettre au service d’une histoire, d’un propos, les dévitalise en partie. Elle prouve par ailleurs, une fois de plus, que Gondry éprouve toujours plus de difficultés avec le drame intimiste qu’avec la comédie foutraque et de bande.

Après cette première journée mon compteur de films reste bloqué à 1 (alors que du côté de chez KABOOM ils semblent déjà en être à 17), car je n’ai pas pu entrer à la séance d’ouverture de la Semaine de la Critique, le film anglais Broken. Je n’ai pas été le seul, loin de là : aucun badge Cannes Cinéphiles ou Professionnel n’est rentré, et à peine la moitié des journalistes, même les porteurs de cartes bleues. Voilà comment on finit la journée avec 2h de queue pour 1h45 de film.

Où ?

A la maison en DVD zone 2 pour Speed et au ciné-cité les Halles pour Unstoppable

Quand ?

Samedi soir et mercredi soir

Avec qui ?

MaFemme puis tout seul

Et alors ?

Que sait-on de la vie des personnages de Speed ? Pour ainsi dire rien. Cela entrave-t-il l’intensité de notre implication à leurs côtés dans les aventures et périls
qu’ils traversent ? Pas le moins du monde. Pour cette raison, Speed représente la quintessence du blockbuster hollywoodien, catégorie Action, et il devrait être
projeté à tous les réalisateurs qui n’appliquent pas les mêmes principes, jusqu’à ce que ceux-ci leur rentrent dans le ciboulot. Ils ont d’autant moins d’excuses qu’il n’y en a pas beaucoup à
retenir, de principes ; un seul suffit, à la limite. Celui qui affirme que, conformément à son nom, dans un film d’action l’action (de même que sa partenaire rituelle l’adrénaline) est reine
et que tous lui doivent allégeance. Si cela est respecté, toutes les absences et lacunes potentielles sont effacées, occultées. La preuve : les talents de réalisateur de Jan de Bont (arrivé aux
USA en tant que chef opérateur, dans les valises de Paul Verhoeven), et d’acteurs de Keanu Reeves et Sandra Bullock ont été largement raillés dans le reste de leurs carrières respectives, mais
rien de tel à propos de Speed. Même chose pour le troisième interprète principal, feu Dennis Hopper, qui cabotine comme un dératé sans que personne n’y trouve à redire.

Le scénario de Speed sacrifie absolument tout à la déesse action, y compris ses scènes d’introduction et de conclusion. Le désamorçage de dernière minute d’une bombe
posée sur un ascenseur, et un métro lancé à toute allure dans un tunnel inachevé les remplacent pour encadrer le plat de résistance, cette histoire à dormir debout d’un bus de ville qui une fois
qu’il a dépassé la vitesse de 50 miles/h (environ 80 km/h) n’a plus le droit de ralentir en-dessous sous peine d’exploser. [Notons en aparté qu’un tel concept est la propriété exclusive de la
métropole tentaculaire de Los Angeles, où des bus de ville reliant différents quartiers empruntent assidûment l’autoroute sur de longues portions]. La clé du succès tient dans un pragmatisme à
toute épreuve. Pas question de réfléchir aux causes de la crise, seules ses conséquences importent. Speed, c’est en somme l’anti-Inception : un bus, une bombe, un coup de fil pour prévenir le héros et allumer la mèche du film, et advienne que pourra.

Pendant un peu plus d’une heure, Speed explore toutes les déclinaisons possibles de la rencontre entre son idée et le monde réel (et pendant l’autre heure, il fait de
même avec l’ascenseur et le métro) : monter à bord du bus ayant déjà dépassé la vitesse limite, trouver des portions de route permettant de maintenir cette vitesse, survivre aux accrocs imprévus
posés par le parcours lui-même (des virages serrés, un saut au-dessus du vide)… Il s’agit là d’un suspense purement physique, s’auto-alimentant sans cesse et ne nécessitant aucune intervention
artificielle pour être perpétué. Le terroriste à l’origine de tous les périls n’est ainsi rien de plus qu’une étincelle, et se retrouve vite relégué en arrière-plan de l’enchaînement de cascades
et de cavalcades qu’il a provoqué. Pour la même raison, le fameux saut cité plus haut est assurément le climax du film, et pourtant une fois qu’il est derrière nous l’intensité du récit
ne diminue pas d’un iota. Dans son genre, Speed tutoie la perfection car il est brut, parasité par rien, d’un premier degré total, et tout entier dévolu à sa mission.

16 ans et une poignée de jours plus tard, alors que je mets la dernière main à la critique de Speed un film surgit justement pour entretenir ce savoir du film d’action
parfaitement abouti : Unstoppable, de Tony Scott. Révélé dans les années 80 par Top Gun puis ayant grandement participé à inventer le film
d’action moderne à la fin des années 90 avec Ennemi d’état, Tony joue à fond depuis le passage au nouveau millénaire le rôle de marginal excessif et intenable, quand son
frère Ridley
aspire à plus de respectabilité, quitte à être bien plus chiant aussi des fois. Depuis Man on fire et Domino, que beaucoup jugent irregardables
et certains – dont moi – terriblement jouissifs dans leurs outrances, Tony Scott défriche une nouvelle voie qui se désintéresse autant que possible du prétexte de l’action et n’a d’yeux et
d’oreilles que pour sa représentation : montage bouillonnant, filtres de couleur, variations amples sur la vitesse de défilement des images… tous les effets disponibles y passent, sous des
formes autrement plus stupéfiantes que nos conceptions les plus folles.

Mais, le temps de cet Unstoppable, film de commande dont le script traînait à Hollywood depuis six ans, Tony Scott remise sa blouse de laborantin dément et met tout son
savoir-faire de mise en scène au service de la sacrosainte adrénaline – car lui aussi connait les règles d’or du film d’action citées plus haut. Certes, pour la tranche majoritaire du public qui
ne connait rien des développements récents de l’œuvre du cinéaste, sa caméra passera pour agitée voire par moments épileptique ; mais en réalité, Scott est ici aussi posé que s’il était aux
commandes d’un documentaire. C’est aussi un peu relâche pour Denzel Washington, complice de longue date du réalisateur (une première collaboration efficace sur USS
Alabama, puis trois films sur les quatre derniers de Scott : Man on fire, l’inclassable Déjà-vu et l’égarement
L’attaque du métro 123) que ce dernier a amené dans ses bagages. Les talents renommés d’acteur de Washington ne lui sont pas nécessaires pour cette fois, seuls sont
requis son charisme naturel, son regard intransigeant et son petit rire inimitable et ravageur.

Les deux meneurs de Unstoppable assurent donc un service minimum, et pourtant le film emporte tout sur son passage comme quasiment aucun blockbuster mouvementé ces
derniers temps. Comme Speed, Unstoppable n’a tout simplement pas besoin de forces de traction (un réalisateur, un acteur) de taille. Des
propulseurs d’appoint lui suffisent, car il génère sa propre énergie à partir d’une unique source, le danger mortel qu’il s’agit d’empêcher de se réaliser. C’est ici un train de marchandises
immense (800 mètres de long), dont plusieurs wagons contiennent des matières hautement inflammables, et lancé à pleine vitesse sans conducteur en direction d’une zone urbaine au milieu de
laquelle il semble promis au déraillement et à l’explosion. Cette histoire inspirée de faits réels mais fortement romancée, tout de même est encore plus belle que celle de
Speed. Elle congédie purement et simplement les méchants humains permettant habituellement d’initier et de renchérir si besoin est le suspense ; tout juste y trouve-t-on
des agents aggravants, tels les opérateurs de fret négligents qui causent involontairement le départ du train ou un chef dont l’intervention vise à protéger les intérêt de sa compagnie privée
plus que des vies humaines, et n’a in fine pour seule conséquence qu’une perte de temps. De même, pas de fusillade à l’horizon, à peine quelques coups de feu évidemment vains.

Unstoppable est le théâtre d’un face-à-face définitif entre l’homme et la machine, l’organique et le métal, David et Goliath – et le train est selon toute évidence le
plus fort, vérité aussi ironique (puisque c’est l’homme qui a conçu le train) que terrible qui participe pour beaucoup à l’intensité de la situation de crise exposée à l’écran. Comme les
personnages, le film n’a d’autre choix que de se caler sur le rythme de ce train fou, insensible et pourtant furieux et létal. Il est tranquille au début lorsqu’il s’agit de décrire
minutieusement l’enchaînement des circonstances mettant en branle la machine, ne souffre aucune détente dans la succession des catastrophes et rebondissements une fois la vitesse de croisière
débridée atteinte, et s’achève presque sans une image de plus quand enfin la locomotive est remise à l’arrêt. En chemin, Tony Scott a de plus trouvé matière à sortir de leur état de mort clinique
les deux genres du film catastrophe et du film en temps réel. Excellente surprise : l’un comme l’autre ont des restes bien assez vigoureux pour approvisionner quatre-vingt-dix minutes
d’action et de tension non stop, incroyablement jubilatoires et qui nous relâchent titubants tant la décharge d’énergie fut puissante.

Où ?

A la maison, après en avoir entendu parler dans le programme de l’Étrange Festival 

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Exhumation du contenu du juke-box d’influences de Quentin Tarantino, épisode 2683. Les attributs de Madeleine, l’héroïne de ce Thriller pré-Michael Jackson, ont été
répartis entre deux des personnages féminins de Kill
Bill : à Elle Driver, le eye patch emblématique et stylisé (à rebours de tout réalisme, la couleur de celui de Madeleine s’accorde avec ses
vêtements) ; à The Bride, la quête implacable d’une vengeance sanglante à l’encontre de ceux qui l’ont maltraitée dans des proportions inqualifiables.

La vengeance ne représente qu’une part mineure du scénario de Thriller. Ce sont ses raisons, puis sa préparation, qui tiennent le haut du pavé. Le regard porté sur ces
domaines par le réalisateur Bo Arne Vibenius est incroyablement insensible, et en cela plus tranchant que la lame la plus aiguisée. L’atroce et injustifiable chemin de croix enduré par Madeleine
– son enlèvement, la création de sa dépendance à l’héroïne, sa prostitution – nous est montré dans un style au-delà du documentaire, qui s’apparente à la lecture robotisée d’un procès-verbal
radicalement et effroyablement factuel. D’où les inserts de plans pornographiques non simulés à l’intérieur des scènes de sexe facturé et contraint, qui représentent la manière la plus directe et
la plus vraie d’exposer à l’écran cette partie du récit de la même manière que l’emploi d’un montage ultra répétitif est le meilleur moyen de raconter l’entraînement intensif et draconien que
Madeleine s’inflige (aux arts martiaux, au tir de précision et à la conduite de course) de longs mois durant afin de rendre sa vengeance la plus irrévocable possible.

La décision arbitraire d’avoir rendu la jeune femme muette renforce puissamment chacun des effets et des chocs du scénario. À voir son parcours, nous concevons l’ampleur de la souffrance, de la
haine et de la détermination qu’elle ressent ; et puisque ces émotions violentes ne peuvent s’exprimer oralement, par la parole ou le cri, nous prenons en pleine figure comment leur énergie
démesurée et inhibée se cristallise dans les regards, les gestes, la raideur corporelle de Madeleine. Le eye patch évoqué plus haut, et la cause de sa pose, sont les seuls éléments de
Thriller à s’affranchir de cette ligne directrice réaliste et intolérante en vigueur dans le film. Ils sont, de ce fait, les bornes de ce dernier en apportant des
touches de fiction explicites et bienvenues – le patch en raison de sa coquetterie, l’éborgnement de Madeleine par son mac car il s’agit de l’unique événement dont la vision complète nous est
épargnée par une coupe juste avant que le couteau atteigne l’œil.

La dernière partie, l’exécution de la revanche, révèle à ses dépends qu’une autre force est à l’œuvre dans le style du film : son budget famélique. Ce qui aidait tant que
Thriller est calme, par la banalité des décors et la limitation au strict minimum de l’action, devient un boulet dès lors que des individus s’affrontent, se
pourchassent, s’entretuent. Vibenius n’a pas le talent suffisant pour contourner les obstacles d’une logistique fauchée, et s’en tient à viser un service minimum qui garantirait le niveau de
tension et de fièvre. Ce à quoi il échoue, les rares effets qu’il a dans la manche (essentiellement, un ralenti trèèèèèèèèèèèèèèèès ralenti) se retournant contre lui. Heureusement, l’idée du
supplice mortel que Madeleine fait subir à son ultime cible, son Bill à elle, vaut le détour – je vous laisse en découvrir la teneur ; disons juste qu’elle nécessite entre autres choses un cheval
et un seau d’eau – et permet à Thriller de se finir sur une note à la hauteur de ses deux premiers et brillants mouvements.

Hitcher se développe à partir d’un concept tout aussi minimaliste, voire plus car il ne comporte aucune évolution, aucune progression, mais uniquement un présent
perpétuel dans lequel un même motif reproduit sans fin. Un jeune homme embarque un autostoppeur en pleine nuit, lequel autostoppeur exprime le désir de le tuer. Le héros parvient à l’éjecter hors
de sa voiture, ce qui clôt le prologue du film – et enclenche la boucle cauchemardesque. Au cours des jours qui suivent l’autostoppeur va surgir de nulle part et répandre la destruction et la
mort autour du héros, transformant ce dernier en complice à son corps défendant de cette calamité : tous les lieux où il passe sont dévastées, tous les gens avec qui il entre en contact sont
tués.

Expurgé d’un quelconque fondement justificatif, ce programme de pur anéantissement ne peut fonctionner que visuellement, par la mise en scène. Le charisme glacial et l’incroyable dureté du regard
de Rutger Hauer (qui incarnait déjà un rôle apportant une énergie similaire à Blade runner) font du physique de l’acteur le pivot autour duquel s’articule la violence
implacable du film. Même quand celui-ci n’est pas à l’écran, tout ce que fait la caméra et tout ce qu’elle observe opère comme une prolongation de son attitude, de sa présence sinistre. Les
cadrages insensibles à l’horreur présente à l’image, et les panoramiques d’une lenteur assurée nous plongent ainsi dans un état d’impuissance écrasant. Une ambiance mortifère règne sur tous les
lieux traversés par les personnages, motels, stations-service et même commissariat, comme s’ils n’étaient qu’une prolongation des étendues désertiques au milieu desquelles ils sont plantés. De ce
désert il paraît bien impossible de s’échapper, ce qui renforce la sensation d’un monde clos que dégage Hitcher : hors du temps, hors de l’espace, avec cet
autostoppeur dément comme seul maître de la partie et des règles qui y sont en vigueur.

Le jeu de massacre est particulièrement frappant dans sa première partie, quand la seule réaction accessible au héros face à l’amoncellement de cadavres sur son chemin est un hébétement total.
Lorsqu’il commence à exprimer des velléités de révolte et de confrontation, Hitcher prend l’allure plus convenue et forcément moins saisissante d’un duel entre un bon et
un mauvais. La forme devient presque routinière, avec son lot de fusillades et d’explosions à l’hollywoodienne. Il y a plus de dialogues échangés, aussi, ce qui effrite le charme paralysant du
film ; mais son immoralité profonde le maintient bien au-dessus de la moyenne. C’est en effet toujours la philosophie du méchant qui prime dans la terminaison de ces scènes – les voitures et
hélicoptères de la police explosent, les personnages secondaires innocents meurent dans d’atroces souffrances. Le triomphe final du héros a dès lors un goût particulièrement amer. On aurait aimé
que Robert Harmon approfondisse ses personnages, et à travers eux cette piste psychologique mais bon, si une série B se met à trop en faire ce n’est plus vraiment une série B.

The Matrix : le direct du gauche

Dès sa séquence d’ouverture, The Matrix est un film prodigieux. On n’a aucune idée de ce dont il retourne ; on sait simplement que l’on adore l’expérience. Par son
mix entre le film noir, le kung-fu, la science-fiction et des clins d’œil à Vertigo et
Duel, ce prologue mettant aux prises Trinity (Carrie-Anne Moss) et les agents de la Matrice fait passer le message du film par la forme avant qu’il ne soit exprimé dans
le scénario : The Matrix est le lieu de tous les possibles. Et la demi-heure qui suit, qui a pour objectif l’extraction de Neo (Keanu Reeves) de la Matrice vers le
monde réel, suit la même cadence infernale. Les Wachowski jouent avec le public de la même manière que le leader bon (Morpheus, Laurence Fishburne) et son homologue méchant (Smith, Hugo Weaving)
jouent avec Neo ; lui comme nous ne sommes que des pions sur un échiquier trop vaste et dont nous ne connaissons pas réellement les règles.

Cependant, tout est fait pour qu’on ne se frustre pas malgré cet état d’ignorance : les trouvailles de péripéties ludiques et spectaculaires s’enchaînent (le guidage par téléphone dans le bureau
en open space, la pose du mouchard et son retrait), tandis que les dialogues regorgent plus de références astucieuses à Alice au pays des merveilles que de questionnements ahuris. Au
bout du terrier du Lapin Blanc, il y a le premier choc de taille de l’histoire, asséné en un plan démentiel ; le réveil de Neo, dans un monde incompréhensible pour lui et légèrement moins
pour le spectateur pour peu qu’il connaisse ses classiques de science-fiction, de Metropolis à Terminator, aussi bien que les Wachowski.

Cette transition brutale ouvre sur une phase plus calme, plus classique décrivant l’apprentissage des nouvelles règles par le héros. Preuve du respect des cinéastes pour leur public, le jeu de
cache-cache de l’acte précédent n’est plus de mise. Tout est désormais clarifié et simplifié au maximum par la mise en scène. Dans le monde réel, le point de vue subjectif de l’élève Neo et les
gros plans de face de ses interlocuteurs/tuteurs prévalent. Quant à l’explication pratique du fonctionnement et des dangers de la Matrice, elle se fait sous forme de tutoriaux interactifs plutôt
que de cours magistraux barbants. Les Wachowski auraient tort de se priver d’exploiter les capacités infinies de leur univers virtuel, qui permet de faire des programmes d’entraînement successifs
(le dojo, le saut, les agents) des shots d’adrénaline pure. Dix ans avant qu’ Avatar n’en fasse
de même, The Matrix avait déjà tout compris au fait que la découverte par étapes d’un monde fabuleux peut, à elle seule, fournir la matière à l’excitation – et pas juste
à l’admiration – du spectateur avant l’entrée en piste de l’histoire principale.

Celle-ci, dans The Matrix est raisonnablement classique (kidnapping, mission de sauvetage, révélation à soi-même et aux autres de facultés insoupçonnées, etc.) ;
mais c’est son habillage qui marque durablement les esprits. Habillage formel, bien sûr : il est inutile de revenir sur les mille et une merveilles du film de ce point de vue – cascades de
l’hélicoptère et du métro, fusillade du hall et sa préparation dans l’armurerie virtuelle, effet bullet time… – hormis pour dire que toutes tiennent toujours la dragée haute aux
blockbusters actuels. Mais l’habillage idéologique est tout aussi renversant. Le discours tenu par Morpheus à Neo quelques minutes avant le début des hostilités est un véritable précis
d’insurrection révolutionnaire, dont la transposition à notre monde de l’autre côté de l’écran de cinéma peut se faire de manière cristalline. La Matrice n’est rien d’autre qu’un nom et un
concept posés sur notre mode de vie, dans lequel les masses sont tout autant endormies par les divertissements et autres mirages, et ainsi tout autant exploitées à des fins de travail et de
productivité.

Et comme le dit Morpheus, toutes les victimes de cette illusion ne sont pas prêtes à en être réveillées, loin de là. Dans notre monde comme dans la Matrice, des anonymes pourtant exploités comme
les autres peuvent à tout moment se transformer en « agents » du système en place qui appliquent les règles comme si leur vie en dépendait et qui dénoncent les éléments indociles.
Prendre du recul par rapport à ce système d’oppression douce et savoir l’analyser avec un regard extérieur, critique, tel est le message hautement politique de The
Matrix ; message avec lequel l’hymne agressif de Rage Againt The Machine Wake up balancé à plein volume lors du générique de fin résonne parfaitement.

The Matrix reloaded : le crochet du droit

Quatre ans plus tard, The Matrix reloaded reproduit le mix parfait du premier volet, entre l’euphorie de l’instant présent (les scènes d’action) et l’intelligence d’une
réflexion plus vaste (les tenants et les aboutissants de l’intrigue). En mieux.

Cette suite commence en démontrant à nouveau un fort sens du respect du spectateur. Bénéficiant de plus de moyens et de plus de temps (pas besoin de refaire toute l’exposition), elle donne à voir
ce que The Matrix ne faisait qu’évoquer et qui faisait inévitablement fantasmer : la cité humaine de Zion, cœur de la résistance contre les machines. La séquence
est à haut risque, car elle introduit dans l’univers de la saga une organicité qui en était jusque là absente. Le résultat tient la route, les inspirations un peu triviales de Star
wars et des univers d’heroic fantasy ne prenant jamais le dessus sur cette volonté de différenciation radicale avec le monde des machines. Celle-ci va crescendo à mesure que l’on
progresse dans Zion, et explose dans une scène superbe d’orgie géante de musique et de corps-à-corps.

Après quoi le récit peut s’enclencher, sur une base particulièrement téméraire : il s’agit ni plus ni moins que de la remise en cause de l’ensemble des acquis du premier film, soit le contre-pied
total de l’attitude habituellement en vigueur à Hollywood, se reposer sur ces acquis et naviguer en pilotage automatique. D’entrée de jeu, on nous apprend que la croyance de Morpheus en la
prophétie voyant en Neo le Messie est loin de faire l’unanimité chez les humains, et que le statut d’Élu potentiel pèse à Neo qui préférerait pouvoir passer plus de temps à coucher avec Trinity.
Ces entailles ne sont qu’un prélude à un scénario procédant au démantèlement méticuleux de tout ce en quoi les personnages – et donc le public, qui n’avait qu’eux comme référents – croyaient.
« L’empire contre-attaque », mais celui des machines le fait non pas en suivant les règles mais en en révélant de nouvelles, qui lui redonnent un avantage écrasant. La version courte
est que la soi-disant prophétie et la rébellion qui en découle sont des constructions des machines faites pour contrôler ceux qu’elles savent être des rebelles en puissance ; c’est une forme de
contrôle complémentaire, orienté vers ceux qui échappent au premier mode de contrôle qu’est la Matrice.

Pour la version longue, il faut regarder The Matrix reloaded et ses remarquables scènes de dialogues entre Neo et les autorités de la Matrice (l’Oracle, le Mérovingien
interprété par un Lambert Wilson en pleine forme, l’Architecte) qui détaillent la manipulation. Après cela, un nouveau visionnage du film rend les mécanismes de cette illusion aussi transparents
à nos yeux que le code de la Matrice l’est pour Neo. The Matrix reloaded est la deuxième leçon révolutionnaire des Wachowski : en plus de faire preuve d’esprit critique
vis-à-vis du système, il est nécessaire d’avoir en permanence le même recul vis-à-vis de la supposée révolution qu’on est en train de faire. Car celle-ci peut tout à fait ne mener qu’à la
reconduction du système que l’on désire ardemment supprimer.

Les rebelles menés par Morpheus et Neo sont ainsi réduits comme les autres au statut de « liens dans la chaîne », d’acteurs dans une fiction. Mais malgré cette ambiance
d’ensemble passablement déprimante et pessimiste, la jubilation des séquences d’action établit tout au long du film de nouveaux sommets. Chaque affrontement est plus dément et plus démesuré que
le précédent. Le combat de Neo contre des dizaines d’agent Smith clonés efface des tablettes l’opposition en un contre un sur le quai du métro à la fin de The Matrix. Il
est à son tour surclassé quelques dizaines de minutes plus tard par une démonstration de kung-fu à un (Neo, encore) contre quatre (des sbires du Mérovingien), où l’utilisation de l’espace et de
toutes les armes blanches imaginables ou presque est proche de la perfection. Mais même cette séquence doit s’effacer devant le monument à suivre qu’est la poursuite sur l’autoroute, inénarrable
et appelée à rester inégalée aussi longtemps que les records sportifs les plus phénoménaux. D’une durée exceptionnelle, elle ébahit par sa capacité à produire toutes les dix secondes une nouvelle
idée visuelle ou d’initiative individuelle s’intégrant à l’intérieur de l’action globale.

La maîtrise des Wachowski dans ce deuxième volet est telle qu’ils se permettent même d’ajouter ici de l’humour (les bruitages de strikes dans le combat Neo-Smiths), là du sexe (un
orgasme féminin en gros plan… virtuel), sans jamais rien déséquilibrer. Ils exploitent aussi abondamment et avec succès un concept neuf par rapport au film de base, celui des backdoors
et des clefs qui permettent de se déplacer à sa guise dans les différents niveaux de la Matrice. Mais en fin de compte, ils se sont coincés eux-mêmes dans un cul-de-sac dont il va être impossible
de s’extirper de manière satisfaisante dans The Matrix revolutions : comment faire triompher des personnages qui ont tout perdu et sont désormais sans ressources (ou
plutôt, qui n’en ont jamais eu) ?

The Matrix revolutions : l’auto croche-pattes

Le troisième et dernier épisode débute sur un problème concret à résoudre : le sauvetage de Neo du coma digital dans lequel il se trouve plongé à la fin de The Matrix
reloaded. Loin de la « révolution » annoncée, la solution empruntée a des airs de patch appliqué à la Matrice pour s’en sortir tant bien que mal. L’ajout opportuniste d’un
nouvel espace « entre le monde des humains et le monde des machines » s’accompagne du recyclage de scènes du premier film (la fusillade du hall, le night club) et de
personnages du deuxième (le Mérovingien, l’Oracle rebooté pour cause d’actrice morte – d’où un tunnel d’explications plus embarrassées qu’elles ne devraient l’être) sans s’inquiéter de dégrader
l’image des uns et des autres au passage.

La résolution en parallèle de l’autre impasse en cours, conceptuelle celle-là (les pouvoirs de Neo et le sens de sa lutte), est du même tonneau. Elle tient en une explication qui sort de nulle
part – « les pouvoirs de l’Élu dépassent les limites du monde virtuel », ce qui est bien pratique – et une voie loin d’être neuve, l’amour. Cette dernière a déjà fait ses
preuves et pourrait tout à fait fonctionner si elle était empruntée avec finesse, ce qui n’est définitivement pas le cas ici. L’amour y est plutôt l’amûûûûûr, avec répétition du mot
« love » toutes les cinq minutes et, pour ceux qui ça ne suffirait pas pour saisir le message, des effets supplémentaires tels que la course au ralenti d’un amoureux vers un
autre et la présence d’un enfant mignon / tête à claques.

The Matrix revolutions poursuit sur ces bases de bout en bout, et sa devise pourrait être la phrase « I don’t have time for this shit » hors-sujet
jeté par Trinity au Mérovingien. Il n’est plus question de construire un monde mais d’en finir, quitte à tout bazarder. Les échafaudages complexes et prodigieux des deux précédents épisodes
laissent la place à une histoire avec un bon, un méchant, une mission claire et des sacrifices de seconds rôles à l’héroïsme monumental. Non seulement une telle intrigue n’a plus rien de
singulier à proposer par rapport au tout-venant de la production hollywoodienne, mais en plus ni les acteurs ni les réalisateurs eux-mêmes ne sont à l’aise dans ce registre – voir la lutte de
Reeves et Moss pour se dépêtrer des dialogues à l’eau de rose qu’on leur impose soudain, ou le carnage scénaristique (il n’y a pas d’autre mot) autour du personnage de Bane. Celui-ci ne sert au
final qu’à faire survenir la seule bonne idée du film : rendre le héros tout-puissant aveugle à mi-récit. Le hic, c’est qu’à peine cela accompli on passe à tout à fait autre chose – un mauvais
autre chose. Vingt interminables minutes d’action pompière, présentées en un seul bloc, au prétexte d’un assaut de machines contre Zion. Cette exhibition de gros muscles n’a aucune âme, aucune
inventivité et même aucune utilité puisque des vagues similaires peuvent se succéder par milliers au vu de la supériorité numérique des machines sur les humains.

Le dernier acte semble en passe d’élever un petit peu le niveau. Le trip lumineux à la Blueberry de Neo trouve un semblant de justification avec l’arrivée dans la ville
des machines ; et le scénario dégaine alors son unique scène légitime, le combat final entre Neo et Smith qui nous ramène (enfin !) dans la Matrice. Car les Wachowski se sont avant cela
tellement focalisés sur leur remake officieux du Retour du Jedi qu’ils en ont visiblement oublié ce qui faisait tout l’intérêt de leur propre grande œuvre, ce fameux
monde virtuel. Mais cette séquence tant attendue nous fait faux bond comme toutes les autres. Elle est même un condensé des défauts du film : l’action est à tous points de vue moins percutante
que ce que contenaient les deux premiers épisodes, et le règlement d’une situation difficile pour le héros se fait au moyen d’une culbute exécutée sans aucun préliminaire. En prime, on a droit à
un monologue de méchant qui tombe dans tous les clichés du genre. Avec la symbolique christique grossière accompagnant la mort de Neo, et le retour pour l’épilogue (bâclé et qui laisse en suspens
au moins vingt questions majeures) de l’enfant avec sous le bras un ARC-EN-CIEL, voilà la trinité qui coule par le fond The Matrix revolutions dans ses cinq dernières
minutes. Et nous laisse avec deux hypothèses pour expliquer le désastre : soit les Wachowski sont devenus – ou étaient depuis le début – des agents du système en place ; soit ils ont agi en
kamikazes radicaux en démolissant eux-mêmes leur ouvrage, pour que plus personne ne vienne y toucher par la suite.

Bonus : The Animatrix

Avant de saborder le navire, les Wachowski l’avaient agrémenté d’un superbe trophée sous la forme de l’anthologie Animatrix. Il s’agit là d’un hommage franc et loyal de
la part des cinéastes à une de leurs principales sources d’inspiration, les mangas et films d’animation japonais. Ils ont associé à cette aventure la crème contemporaine de ce medium, dont les
CVs égrenés dans le making-of font rêver – Final Fantasy les créatures de l’esprit (le studio Square USA), Cowboy Bebop (Shinichiro Watanabe),
Ninja scroll (Yoshiaki Kawajiri), etc. Les huit films forment un ensemble tout simplement excellent, où même les trois œuvres « contractuelles » conçues pour
consolider un élément de scénario de The Matrix reloaded, sont très bonnes en et pour elles-mêmes. Final flight of the Osiris l’est pour sa 3D réaliste
stupéfiante, Kid’s story pour sa vitesse intensifiée jusqu’à déformer toute la réalité alentour, The second renaissance pour la densité de son zapping de deux cent ans
d’histoire belliqueuse entre les hommes et les machines menant jusqu’aux événements de The Matrix. La dureté de la plaidoirie anti-humains de ce dernier est terrible :
les hommes sont l’unique source de tous les maux, et se voient associer des transpositions d’images symboliques de la violence à son degré le plus indéfendable (Tiananmen, la guerre du Vietnam).

Les cinq autres court-métrages proposent tous un mélange d’au moins deux facteurs de grande qualité parmi les trois suivants : créativité visuelle débridée, réappropriation intelligente de
l’univers de la Matrice, profondeur du scénario. Et ceux qui réussissent à combiner les trois (World record et surtout Beyond, une relecture du classique
Stalker on ne peut plus sereine et belle) sont des pépites inestimables.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 anglais

Quand ?

Dimanche après-midi, il y a deux semaines

Avec qui ?

Un ami cinéphile bien que prêchant la bonne parole du Blu-Ray

Et alors ?

« On the seventh day, God had planned to rest. But he had to start all over again. He’s not the only one to start all over. The whole world has to do it with him too. »

Pour se relever de cinq années d’une expérience catastrophique à Hollywood (deux films, Double team et Piège à Hong Kong, sur lesquels il n’aura pas eu son mot à
dire ou si peu) alors qu’il se trouvait au sommet de son art après la démonstration de force brute qu’est The Blade, Tsui Hark a décidé en l’an 2000 de faire table rase du passé.
Pas uniquement le sien ; celui de l’ensemble du cinéma d’action. Remettre les compteurs à zéro. Repartir sur des bases entièrement nouvelles. C’est à peu près impossible à saisir la première
fois qu’on le voit, mais Time and Tide est donc l’histoire d’une genèse – d’où la citation en exergue. La première fois, on ne voit dans Time and Tide qu’une
frénésie incessante de courses-poursuites, fusillades, combats à mains nues filmés par une caméra qui n’a jamais été autant immergée dans l’action qu’ici. Mais ce chaos tonitruant se referme au
final sur deux naissances, qui étaient depuis le départ le seul véritable enjeu tangible. Il s’agissait d’assurer l’accomplissement de ce nouveau départ pour les personnages (pour qui ces bébés
assurent un équilibre, un avenir plus serein) ; un nouveau départ qui symbolise de manière évidente celui de Tsui Hark à travers son film, son bébé à lui.

Time and Tide mérite sans hésitation sa place dans mon Top 10 de la décennie 2000-2009, car Tsui Hark y a pleinement atteint son but en
révolutionnant ce qu’un film d’action peut être – et donc doit être. Le principe fondamental de cette révolution consiste en la sommation d’inoculer les effets spéciaux numériques dans l’ADN du
cinéma d’action ; de là, ils peuvent ainsi influer sur n’importe quel élément du genre. Pour prendre la mesure de l’avance prise par Hark il faut se rappeler que lorsque Time and
Tide sort, l’usage des images de synthèse et des nouvelles potentialités de montage n’a pas encore véritablement dépassé le stade de l’exhibition balourde et finalement très m’as-tu-vu.
C’est l’époque des écrans verts intégraux de La menace fantôme, du bullet time de Matrix. Hark creuse alors un tel écart avec ces pratiques qu’en dehors
de quelques timides expérimentations (la course-poursuite caméra à l’épaule dans l’usine dans Minority
report, le plan-séquence inaugural de Panic room), il faudra finalement attendre presque dix ans pour que Hollywood assimile pleinement la nouvelle donne – le
tout récent Ninja Assassin, par exemple.

Hark fut donc le premier à comprendre le véritable intérêt des effets spéciaux : ils sont le plus puissant accélérateur d’action qui soit. Grâce à eux, on peut passer à travers la matière et
découvrir ce que recèle un sac, ou bien qui se cache dans un appartement, sans en passer par un dialogue ou une scène forcément superflus puisque dédiés exclusivement à la fourniture de cette
information. On peut également s’affranchir des échelles, qu’elles soient exiguës (lorsqu’on se faufile dans le canon d’un fusil jusqu’à atteindre l’œil du tireur) ou immenses, quand une photo
ornant une carte postale sert de moyen de transport instantané vers le lieu représenté, et situé à l’autre bout de la planète. Désormais, plus aucun obstacle n’est donc en mesure de bloquer notre
vision, et donc de justifier l’emploi d’un chemin détourné.

Pour impressionnant qu’il soit, s’il est pris seul ce postulat peut vite se voir réduit au statut de gadget de fête foraine. Il faut associer à cet éclair de génie la rigueur et l’insistance de
celui qui, comme Hark ici, s’attache à élever tout son film au niveau de la maestria de ses effets spéciaux. Pour y parvenir, il faut poursuivre sur la même voie et faire tomber toutes les
barrières qui peuvent brider le cinéma d’action. Il faut renverser le rapport de force : ce n’est plus à l’action de s’adapter au monde mais au monde, devenu terrain de jeu géant, de
s’adapter à l’action. Tout lieu public – un hôtel, une gare – ou privé (les immenses barres d’habitation de Hong Kong) a dorénavant pour seule raison d’être d’accueillir une scène d’action, et de
mettre à son entière disposition tous ses atouts géographiques. A mesure que le film avance, le scénario a lui aussi de moins en moins son mot à dire sur la légitimité de l’action présentée – le
bien-fondé de l’escapade à la gare ne tient qu’à un fil, et son prolongement jusqu’à une salle de spectacle ne se justifie plus que par l’adrénaline qu’il génère lui-même sur l’instant. L’action,
au départ subordonnée à certains principes (l’un des deux héros est un gangster repenti pourchassé par ses ex-associés, l’autre appartient à une société de gardes du corps), étend de ce fait peu
à peu son diktat à l’ensemble de la ville et du film.

Hark étire chaque confrontation et chaque jeu du chat et de la souris au-delà de toute prévision, en mettant à profit recoins secrets et chemins alternatifs pour ne jamais passer deux fois au
même endroit. Et ce y compris lorsque la séquence dure plus d’une dizaine de minutes, et qu’elle est toujours en mouvement. Un mouvement permanent que la caméra est astreinte à suivre – à elle de
trouver comment. Car, et c’est là une autre des grandes idées du cinéaste sur Time and Tide, la caméra est « humaine ». Tel un œil humain (le nôtre), elle n’est jamais
complètement au repos ; elle ne choisit pas toujours instinctivement les bons angles de vue ; et elle est fréquemment surclassée par les prouesses des personnages. Cette déficience de
la caméra est bien entendu tout à fait maîtrisée par Hark. Il ne s’agit pas d’une impuissance à tout saisir ; Hark n’est pas le meilleur réalisateur d’action vivant pour rien, et il sait en
permanence trouver et filmer le plan ou l’insert qui nous permet de conserver une compréhension impeccable de la scène. Ce qui est mis en place est une impuissance à tout anticiper. De manière
incroyablement bluffante, Hark parvient à simuler le fait que sa caméra ne sait pas à l’avance l’endroit où les protagonistes se trouvent ou le chemin qu’ils vont emprunter pour s’esquiver. La
règle est de suivre le mouvement au point de s’abandonner complètement à lui et au risque de se faire prendre à contre-pied. De nombreux plans partent ainsi dans un sens uniquement pour découvrir
que le personnage talonné n’y est plus, et donc changer d’orientation. Cela ne dure jamais plus qu’une fraction de seconde, mais l’effet créé est prodigieux. Et il participe, au côté de mille
autres choses plus ou moins perceptibles (plus : les interprètes ultra-charismatiques, moins : la musique omniprésente mais dans un rôle sous-jacent, d’accompagnement), à faire de
Time and Tide ce monument d’euphorie insurpassable.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des petites salles (et oui, le cinéma d’horreur, ça ne marche toujours pas commercialement en France !)

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Mon frère et sa copine

Et alors ?

Le film de vampires est immortel. C’est en tout cas ce que l’on se dit pendant la première heure de Thirst, qui voit le cinéaste coréen Park Chan-wook recombiner avec son brio
habituel divers ingrédients du genre en un récit original. Et qui ne nous est révélé qu’à petites doses : la contamination du héros Sang-hyun par transfusion sanguine, le caractère
« médical » de sa malédiction (sa peau se couvre de pustules puis se putréfie lorsqu’il commence à se trouver en manque de sang humain), ses techniques de survie, et enfin son
rapprochement mi-fortuit mi-désiré avec l’objet féminin de ses convoitises – tant de vampire que d’être humain – apparaissent au sein du film sans préambule, et leur amalgame en un récit homogène
et indivisible ne s’opère qu’a posteriori. La référence est étonnante, mais cette façon de ne pas donner immédiatement toutes les clés au spectateur rappelle fortement les films de Billy Wilder.

Park et ce dernier partagent en plus deux péchés mignons auxquels ils sont incapables de résister : un humour mordant qui n’hésite pas à rire des protagonistes lorsqu’ils se retrouvent dans
des situations inconfortables (dans Thirst, la découverte par Sang-hyun que l’exposition au soleil n’est pas une bonne chose pour lui), et simultanément un romantisme parfaitement
sincère et volontiers fleur bleue – le long plan sur le visage radieux de l’héroïne emmenée dans les bras de son amant dans une succession de sauts d’immeuble en immeuble. La différence de taille
entre les deux cinéastes est que Wilder se servait essentiellement du dialogue pour parvenir à ses fins, quand le langage de Park est fondamentalement visuel. Comme à la grande époque de son
Sympathy for Mr. Vengeance, on ne compte plus dans Thirst les séquences muettes ou presque où la construction de l’action et le
sens qu’elle revêt transitent par des mouvements complexes d’appareil, un usage épatant de la profondeur de champ, et des coupes dont la rareté accroit l’importance. Plus qu’un prix du Jury un peu fourre-tout, c’est un prix de la Mise en scène qu’aurait
dû obtenir Park.

Les multiples dilemmes moraux (succomber aux plaisirs de la chair ou non ? tuer ses semblables ou non ?) qui accompagnent la nouvelle existence de Sang-hyun là où l’ancienne, en tant
que prêtre, était de ce point de vue très tranquille, montent de fait en épingle de scène en scène – citons en particulier une scène de sexe en deux parties très convaincante, et une discussion
animée survenant au plus mauvais moment, juste avant de passer à l’acte du meurtre. Une fois ce dernier sommet atteint, il se transforme en plateau duquel Park ne parvient plus à décoller. C’est
alors à un autre de ses films avec le mot « vengeance » dans le titre auquel on pense : Lady Vengeance, qui présente le même profil frustrant mettant bout à bout
des séquences inspirées et plaisantes si on les prend séparément, mais qui ne font avancer aucun projet narratif commun. Du coup Thirst ne fait pas que stagner ; il régresse
peu à peu tandis que sa conclusion se rapproche et que toujours aucune profondeur scénaristique ne se fait jour. La folie à deux en huis-clos du couple principal, hanté par le fantôme de leur
victime, nous déride encore franchement sur une note ambivalente très bien tenue ; ensuite, le jeu de mah-jong qui tourne au jeu de massacre ne nous fait plus vraiment d’effet, et la fin,
pourtant brillante plastiquement ainsi que dans son exécution (à nouveau une scène quasi muette), sonne creux. On ne peut que souhaiter que Park, après donc maintenant trois films consécutifs
marqués par ce même délitement du récit au fur et à mesure qu’il se déroule (entre Lady Vengeance et Thirst, Je suis un cyborg présentait également le défaut, mais de
manière moins marquée), revienne à la rigueur inspirée de Sympathy for Mr. Vengeance et Old boy.

Où ?

Au MK2 Beaubourg pour le premier, au Reflet Médicis pour le deuxième et à la cinémathèque pour le troisième

Quand ?

Vendredi soir, samedi après-midi, dimanche soir

Avec qui ?

Ma femme pour The pleasure of being robbed, et seul pour les deux autres

Et alors ?

Après le temps de la manifestation du 1^er mai, le cinéma se vivait court le week-end dernier : 1h10 pour The pleasure of being robbed, 1h01 pour
L’idiot et 59 minutes pour Forfaiture. Trois films extrêmement courts, encore plus que le premier brelan d’œuvres concises que j’avais chroniquées en un unique
article aux premiers temps de ce blog (qui fêtera sous peu ses deux ans). Concis ne veut pas forcément dire sommaire – allez dire ça aux spectateurs de Prédictions, trou noir cinématographique durant aussi longtemps
que L’idiot et Forfaiture réunis -, et il y a quantité de très bonnes choses à aller piocher dans chacun de ces trois longs-métrages.

Représentants du cinéma moderne dans ce qu’il a de plus artisanal et individuel, The pleasure of being robbed et L’idiot assument tous deux leur budget famélique,
et y opposent une créativité inversement proportionnelle. Dans The pleasure of being robbed, le jeune (vingt-quatre ans) new-yorkais Joshua Safdie filme, sans se soucier du passé
ou de l’avenir, vingt-quatre heures de la vie de Eleonore (Eleonore Hendricks), elle aussi jeune new-yorkaise. On pourrait définir Eleonore comme étant kleptomane, mais ce serait passer en partie
à côté de la motivation profonde de sa pulsion : la curiosité de découvrir les mystères que recèlent ces sacs qu’elle chipe, et les portes que cela ouvre pour sa propre existence. Eleonore
vole ainsi un baladeur, des chatons, une voiture même alors qu’elle ne sait pas conduire. Elle joue aussi au ping-pong, passe une nuit chez un ami à Boston à lire et à piéger des mouches, se fait
arrêter par les flics – visitant à cette occasion pour la première fois le zoo de Central Park. Safdie et Hendricks parviennent à nous embarquer sans réserve dans leur joyeuse digression, en
marge des choses « sérieuses », grâce à la merveilleuse harmonie qui règne sur l’ensemble du film. Interprètes débonnaires, scénario évasif, mise en scène rêveuse, musique emballante,
toutes les composantes de The pleasure of being robbed jouent à l’unisson l’exacte même note, sans aucun raté. Ce n’est qu’une petite ritournelle qui ne paye pas de mine, mais
elle ne pourrait être plus charmante.

Le concept de L’idiot est la preuve que, dans les interstices qui séparent les comédies populistes qui inondent les salles semaine après semaine, le cinéma français est encore et toujours le plus créatif, juste derrière
l’américain. L’acteur-réalisateur Pierre Léon a en effet décidé de porter à l’écran un extrait du roman-fleuve de Dostoïevski L’idiot, à défaut d’avoir les moyens de s’attaquer au livre
dans son ensemble. Malicieusement siglé « Épisode IV », son film reprend dans son intégralité et quasiment mot pour mot le climax de la première des quatre parties du roman : un
dîner donné par la courtisane et intrigante Nastassja Philippovna, au cours de laquelle celle-ci compte dévoiler à qui elle s’offrira corps et âme parmi ses nombreux prétendants masculins. Léon
restreint encore l’espace de cette scène à décor unique (un appartement dont l’on ne pourra jamais saisir l’agencement général), en cadrant très serré sur les bustes et les visages de personnages
piégés dans une atmosphère de plus en plus étouffante – Nastassja elle-même ne semble pas toujours maîtriser la tournure des événements. Les choix d’un noir et blanc peu contrasté et d’une caméra
fixe plutôt que portée renforcent le détachement caustique avec lequel la scène nous est donnée à voir ; il n’en va pas différemment dans le livre. A mesure que la soirée avance et que les
assauts se font plus malveillants, moins bénins, le casting révèle également toute sa justesse. La belle troupe d’acteurs réunis incarne avec une grande justesse ces personnages sur le fil du
rasoir entre le tragique et le grotesque ; et à sa tête trône Jeanne Balibar dans le rôle de Nastassja, qui correspond idéalement à son emphase, sa théâtralité et son ironie naturelles.

Tourné il y a quatre-vingt-quatorze ans, muet (et sans musique, comme Why change your wife ?), Forfaiture est forcément à part comparé aux deux précédents
films de cet article. Sa durée réduite tient plus à la minceur volontaire de son argument, semblable à celui d’une courte nouvelle : une femme perd une importante somme d’argent qui n’est
pas à elle en la jouant imprudemment en bourse ; une connaissance fortunée se propose de lui prêter l’argent ; mais en échange, il n’a que faire d’un remboursement rubis sur l’ongle,
seul l’intéresse le corps de sa débitrice… Forfaiture est un remarquable précurseur du film noir, où les dilemmes moraux insolubles dans lesquels s’enferrent les protagonistes
(avec pour « facilitateur » la sainte trinité de l’argent, du sexe et des armes à feu), et les développements visuels pervers – le marquage au fer rouge de l’héroïne – et exacerbés -
les ténèbres qui emplissent le dernier tiers – qu’en tire la mise en scène n’ont aucunement à rougir par rapport aux classiques à venir du genre. La brièveté du film empêche tout éparpillement
sur des voies superflues, et maintient l’œil de la caméra rivé sur les proies de sa fiction machiavélique. On trouvera juste à déplorer un happy-end abracadabrant, et les soupçons de xénophobie
antijaponaise qui rôdent autour d’une histoire où le maître-chanteur est le seul personnage à être de cette origine et non pas blanc, sans que rien ne le justifie.

Où ?

A l’UGC Orient-Express pour The international (traduit en français par un tristounet L’enquête) et à quelques encablures de là, au ciné-cité les Halles pour
Duplicity

Quand ?

Il y a deux semaines, et mardi soir

Avec qui ?

Seul pour The international, et avec mon compère de cinémathèque (qui avait assisté à une après-midi de tournage du film à New York – trois secondes dans le montage final) pour
Duplicity

Et alors ?

La carrière de Clive Owen, qui écumait les productions de la télévision anglaise depuis quinze ans, a basculé au tournant de l’année 2003 avec un trio de films – La mémoire dans la
peau, Le roi Arthur et Closer – à l’intérêt inégal mais rassemblés par une même chose : la puissance brutale, fascinante dégagée dans chacun par
l’acteur aux yeux magnétiques et à la voix grave, dont les exclamations claquent et stupéfient (d’où le titre de cette chronique). Tout en sachant en profiter dans des projets qui en valent la
peine, tels Sin city ou Inside
man, Clive Owen a vite cherché des rôles lui permettant de briser cette image monolithique de mâle dominant d’un autre âge. Ce fut d’abord le grandiose Les fils de
l’homme, où le héros type de film d’action qu’il interprète est privé d’existence en soi et d’avenir aussi délibérément que pourrait l’être un robot. Ce sont maintenant, à quelques
semaines d’intervalle, les deux films d’espionnage – l’un désabusé, l’autre léger – que sont The international et Duplicity, dans lesquels Owen se fond dans des
rôles où ses atouts naturels sont soumises à de multiples restrictions.

The international s’inscrit dans cette famille récemment
née de films d’espionnage qui cherchent une réponse au problème posé au genre par l’avènement d’un monde multipolaire, complexe et dépouillé de ses utopies mobilisatrices. La copie rendue par le
réalisateur Tom Twyker (Le parfum) se situe à
mi-chemin entre le raté Mensonges d’état et le
réussi Espion(s). Par rapport au premier, il a
l’inestimable avantage d’accepter la sentence de mort des recettes et des valeurs traditionnelles qu’un tel bouleversement occasionne. Mais il n’emprunte pas la voie de dégagement choisie par le
second, celle de l’introspection psychologique réalisée sur les personnages. The international choisit plutôt de souffrir son intégrité jusqu’au bout : Twyker s’y obstine
sciemment à s’enfoncer au plus loin de l’impasse dépassionnée dans laquelle se trouve désormais le film d’espionnage.

C’est ainsi que les secrets de l’affaire mêlant manipulations bancaires, trafic d’armes et assassinats politiques sur laquelle enquêtent l’agent d’Interpol Louis (CLIVE !) et la substitut du
procureur de Manhattan Eleanor (Naomi Watts) sont rapidement dévoilés au spectateur. Ils ne constituent de toute façon pas un point fondamental du scénario ; les poursuites légales à
l’encontre des auteurs des crimes étant improbables, et les procédés plus violents ne pouvant empêcher l’émergence de nouveaux dirigeants aussi avides que les précédents pour perpétuer le
système. Face à une telle immuabilité des choses à grande échelle, les deux héros et leurs interprètes voient leurs qualités premières – sa force physique à lui, son pouvoir de séduction à elle -
complètement neutralisées. Ce refus de se soumettre aux règles tacites de la fiction est intriguant, et audacieux ; surtout au sein d’Hollywood où les couples homme-femme aussi désarmés
devant les événements et désexualisés dans leur relation sont rares. Twyker n’a malheureusement pas de solution cinématographique de remplacement à proposer, et entre ses intentions de départ et
le résultat final The international patine, avance par à-coups, se débat en vain pour n’aboutir qu’à la même désillusion que l’enquête qu’il décrit. L’échec est patent, mais il
est intéressant, et rehaussé de deux séquences plus ou moins indépendantes et particulièrement réussies : une variation sur le thème de l’assassinat de Kennedy et la théorie du second
tireur, et une longue fusillade sur l’escalier circulaire du musée Guggenheim.

Duplicity est aussi éloigné de ces considérations et de cette ambiance déprimantes qu’il l’est de celles du premier film de son réalisateur, Michael Clayton. La toile de fond est la même – l’espionnage
industriel -, mais c’est bien la seule. Le sentiment d’étouffement et d’impuissance généralisée qui prévalait dans ce précédent long-métrage n’est plus qu’un lointain souvenir, remplacé par une
gaieté et une exubérance de tous les instants. Celles-ci prennent la main sur tous les aspects du film : la lumière – signée du grand Robert Elswit – colorée et chaleureuse, la mobilité des
personnages (tournant en cage dans les environs de New York dans Michael Clayton, sautant allègrement d’un bout à l’autre de l’Amérique et de l’Europe ici), l’inventivité du
scénario.

A l’image du classique Charade de Stanley Donen avec Audrey Hepburn et Cary Grant, dont il est très certainement un disciple assumé, Duplicity multiplie de façon
exponentielle les péripéties et rebondissements autour de son histoire en double hélice, faite d’espionnage et de romance. Le fin mot de l’histoire compte moins que le plaisir de s’y perdre, d’où
la durée importante – un peu plus de deux heures – mais jamais rébarbative du film (dont les petits défauts seraient plutôt à chercher du côté des seconds rôles trop insignifiants, et d’une mise
en scène pas toujours à la hauteur du reste). Le jeu d’attraction – manipulation auquel s’adonnent les deux personnages principaux confirme le tempo comique de Julia Roberts, lorsqu’elle est mise
entre les mains d’un réalisateur sachant la diriger, et révèle celui de CLIVE ! Owen. L’acteur se laisse aller à un savoureux contre-emploi, où il abandonne ses prérogatives et son statut de
« mâle dominant » habituels pour se mettre au service d’une femme – c’est de bout en bout le personnage de Julia Roberts qui mène la danse – et d’un milieu professionnel peu flatteur.

Un des effets comiques les plus persistants de l’intrigue est en effet que toutes ces manœuvres extrêmement sophistiquées d’espionnage ont pour objet des savons, crèmes (ou lotions) hydratantes
et autres shampooings qui feraient repousser les cheveux. La virilité de CLIVE ! en prend symboliquement et scénaristiquement un coup – mais pas autant que dans le poste qu’il occupe dans
certains des flashbacks (une structure de récit qui apporte beaucoup au film) : chef de la sécurité chez un fabricant de pizzas surgelés, basé à Cleveland. Duplicity trouve
là ses meilleurs moments humoristiques, en jouant jusqu’à l’extrême le jeu de la disproportion entre les fins et les moyens. Et Clive Owen, lorsqu’il décrit le lancement prochain par sa société
d’une pizza surgelée ananas-jambon révolutionnaire, exploite en parfaite connaissance de cause son parcours baraqué et tonitruant passé pour démultiplier le fou rire généré par son monologue.

Où ?

Au cinéma des cinéastes, dans la grande salle (plutôt pleine)

Quand ?

Dimanche après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Il y avait beaucoup de bonnes raisons d’aller voir Tokyo sonata. Des critiques globalement dithyrambiques, le Prix du Jury de la sélection parallèle du festival de Cannes
« Un certain regard », et plus fondamentalement la curiosité de voir un réalisateur spécialisé dans le film d’horreur (Kaïro, Charisma, le chef-d’œuvre
Cure) partir à l’assaut d’un genre très éloigné – le drame social. J’ai malheureusement trouvé un nombre tout aussi important de raisons de ne pas aimer Tokyo
sonata ; la principale étant son scénario ressuscitant la mode des mélos outranciers produits à la chaîne par Hollywood dans les années 1940-1950, la plupart du temps autour
d’héroïnes féminines accablées par le destin, et interprétées par Joan, Crawford ou Fontaine.

Dans ce genre de film, les personnages sont initialement submergés de problèmes uniquement pour les voir disparaître de manière quasi-magique au cours du dénouement. Tokyo sonata
démarre ainsi sur le licenciement brutal de Ryuhei de son poste de directeur administratif d’une grande société suite à une délocalisation vers la Chine. Sur cette base de départ, la première
partie du film capte notre intérêt par sa description distante et menée au pas de charge (pas de haltes pour s’apitoyer sur le sort des personnages) du grand écart tenu par Ryuhei entre d’un côté
sa déchéance accélérée – passant ses journées à faire la queue à l’ANPE pour des offres d’emploi dégradantes, et mangeant à la soupe populaire – et de l’autre son statut de chef de famille
autocrate et sévère auquel il s’accroche coûte que coûte. Le maintien de ce statut est proprement impossible, le respect soumis dont font preuve à l’égard de Ryuhei sa femme et ses deux fils
étant étroitement corrélé à l’importance de sa position sociale et à l’argent qu’elle rapporte. La déconfiture n’est pas simplement celle d’un homme seul, mais de tout le système capitaliste
classique (l’homme travaille et commande, la famille révère et subit) qui trouve son expression la plus persistante au Japon. Le destin de Ryuhei est d’ailleurs intelligemment doublé de celui
d’une vieille connaissance du lycée, Kurosu, vétéran de la double vie par rapport à Ryuhei et qui lui donne quelques ficelles.

Kurosu finit malgré tout par se suicider, emportant avec lui sa femme et sa fille. Il est du côté de la froide réalité, celle que promènent souvent avec eux les personnages secondaires des films
n’osant pas aller au bout de leur sujet. Il en est ainsi de Tokyo sonata, et de son héros coincé dans une fiction qui lui veut du bien. Et qui se veut porteuse de sens, ainsi que
le démontre avec d’énormes sabots le personnage du fils aîné : rien ne vient le sauver de son artificialité de pur vecteur d’un questionnement sociologique grave sur la fascination des jeunes
japonais pour les USA, leur armée, la guerre. Quant aux autres membres de la famille, une fois atteint un semblant de point de rupture lors d’une dispute où ils en viennent aux mains, le scénario
place fort à-propos sur leur chemin une succession de péripéties pittoresques et hautes en couleur leur permettant in fine de se « retrouver ». Comme en plus Kiyoshi Kurosawa ne donne
jamais au travers de sa mise en scène l’impression de vouloir aller au-delà du script qu’on lui a mis entre les mains, de transcender ce dernier par une intensité, un désir de cinéma,
Tokyo sonata reste jusqu’au bout d’une neutralité quasi lénifiante là où l’effervescence du drame et de la pulsion de survie aurait dû consumer la pellicule. On boit le calice
jusqu’à la lie dans une scène finale édifiante, qui voit le fils cadet, révélé pianiste de génie autodidacte, endiguer par sa performance les malheurs de sa famille et la faire repartir sur des
bases nouvelles et assainies, sous les yeux d’un public massif et conquis. Cela faisait longtemps que l’on n’avait été mis devant cliché aussi éculé et indigent.

A la cinémathèque pour Le 13è guerrier, dans le cadre de l’hommage rendu au romancier-cinéaste Michael Crichton ; et dans la foulée, en K7 vidéo enregistrée il y a quelques
années pour Rollerball

Quand ?

Dimanche et lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Attaquons d’entrée : par son talent autant que par la démesure de ses projets et les accrocs qu’a connus sa carrière, John McTiernan est le Orson Welles de son genre – mineur – de prédilection qu’est le film
d’action. On lui doit des œuvres aussi marquantes dans l’évolution du genre que Predator, A la poursuite d’Octobre Rouge, et principalement ses deux chefs-d’œuvre
incarnés par Bruce Willis / John McClane, Piège de
Cristal et Une journée en enfer. Après ce dernier, qui combinait succès commercial et ambitions renversantes (la scène d’ouverture, l’immense fausse piste qui sous-tend
les trois quarts du scénario, la mise en abyme sur les règles et les ressorts qui charpentent le genre…), McTiernan s’est lancé dans un défi encore plus fou avec Le 13è
guerrier. En surface, le projet a tout pour plaire au premier producteur hollywoodien venu : l’adaptation d’un roman de Michael Crichton, alors en état de grâce suite à
Jurassic Park et Urgences ; une star montante dans le rôle-titre, Antonio Banderas.

Un rapide parcours du livre aurait permis à ce producteur lambda (appelons-le Alan) de se rendre compte que les choses ne sont pas si simples. Située au 10è siècle, l’histoire de Eaters of
the dead suit Ahmed Ibn Fahdlan, un noble arabe érudit, banni de la cour de son pays et réduit à l’errance dans des régions hostiles. Un concours de circonstances et de superstitions le
conduit finalement dans la pire de ces contrées, loin au Nord de l’Europe où une peuplade viking est assaillie nuit après nuit par une horde d’hommes-bêtes sanguinaires. A cette ambition de
récit, McTiernan ajoute une gageure visuelle poussant plusieurs crans plus loin les débuts d’expérimentations faits avec Predator. Le dessein du cinéaste est de parvenir au
réalisme le plus définitif dans le déroulement des affrontements entre combattants – leur sauvagerie, leur durée, leurs conditions environnementales. Cette seconde moitié du film se déroule donc
avec des enjeux binaires pour les protagonistes (survivre, tuer) et majoritairement de nuit, dans des espaces étriqués, parfois sous la pluie et toujours à la lueur des torches. Cette dernière
particularité donne au 13è guerrier ses lettres de noblesse cinématographiques, peu de films ayant su atteindre – et maintenir sur la durée – une telle flamboyance, qui plus est
dotée de sens. Cette occupation de l’espace optique du film par les ténèbres, la pluie, la boue et par ces lumières écarlates et vacillantes fait triompher l’image pure comme moyen d’exprimer la
menace primitive que la barbarie fait rôder autour de l’humanité civilisée. Incarnée essentiellement par Ibn Fahdlan (une scène magistrale s’en remet uniquement à des moyens de cinéma pour le
montrer apprendre la langue de ces compagnons de lutte), celle-ci risque à tout instant de (re)plonger dans ce gouffre de bestialité et de cruauté absolue.

La force symbolique des images atteint son apogée lorsque le groupe de héros s’enfonce dans l’immense dédale de galeries souterraines de la grotte où se terrent les monstres. L’idée a depuis été
reprise dans un autre film cauchemardesque et allégorique, The descent. Dans Le 13è guerrier, la séquence est malheureusement de toute évidence tronquée dans son
élan, à l’image de bien d’autres. A la suite de projections-tests désastreuses, le studio a pris le contrôle du film et a trouvé en Michael Crichton un allié aussi improbable que zélé, prêt à
prendre en charge la réalisation de quantité de scènes au service d’un remontage s’éloignant grandement du roman qu’il a pourtant lui-même écrit. Ne vous étonnez donc pas si la première partie du
film vous semble bâclée, si certaines séquences ne vont pas au bout de leur logique sauvage et explicite, ou si le semi-happy-end est un modèle de virage à 180° : tout cela est le fait des
sales pattes d’Alan, prêt à tout pour tenter de minimiser une perte financière présagée. Comme toujours dans ces cas-là, pas sûr qu’il n’ait pas abouti à l’effet inverse (le film n’a ramené que
30 millions de dollars de recettes, et n’est resté dans la mémoire que des fans hardcore du cinéaste). La fougue incendiaire et la folle intensité visuelle voulues par McTiernan sont
cependant toujours là, bien voyantes, telles des pépites indestructibles.

Quatre ans plus tard, rebelote avec Rollerball. Entretemps, McTiernan s’est refait une image de marque avec le remake élégant et virevoltant de L’affaire Thomas
Crown, qui pousse le miracle du septième art jusqu’à faire passer Pierce Brosnan et Rene Russo pour de bons acteurs. Lorsque le cinéaste se propose de réaliser le remake d’un autre
classique des années 70 signé Norman Jewison, le susmentionné Rollerball, Alan (ou son remplaçant) dit à nouveau banco. Il aurait une nouvelle fois dû mieux lire ce qui lui était
proposé. A l’exception d’une scène, le Rollerball de McTiernan se déroule intégralement en Asie Centrale ; et le sport ultraviolent qui donne son nom au film n’est plus une
fin en soi mais le symptôme d’une société malade de ses excès, pourrie jusqu’à l’os et au bord de la rupture. Le péril d’une implosion barbare est donc là encore au cœur du récit, lequel est
tourné non pas vers le passé mais vers le proche avenir ; et huit ans après le tournage, la pertinence de la « prédiction » de McTiernan ne s’est jamais aussi bien portée.

La punition infligée à Rollerball est similaire à celle subie par Le 13è guerrier : une phase d’introduction réduite à une peau de chagrin, et un clap de fin
stoppant net une histoire qui avait encore de quoi bien s’étoffer. Ces deux parties sacrifiées hantent encore le montage final lyophilisé du film (même pas 1h30), comme des membres fantômes pour
des personnes infirmes. Il est ainsi impossible de ne pas ressentir dans la présentation de la première partie de rollerball, aussi longue et déchaînée que la partie elle-même, les échos
de toutes les tensions et humiliations accumulées auparavant par les spectateurs – exploités pour des salaires de misères dans les usines et les mines de la région, dont l’on aura un aperçu
fugace mais marquant plus tard dans le film – et par les acteurs (soumis au diktat de l’audimat et des sponsors) de ce sport. Rarement un décor clos aura été aussi bien pensé et exploité
cinématographiquement qu’au cours de cette séquence. La sensation de brutalité suprême transmise au spectateur vient de l’exiguïté du lieu, de son remplissage jusqu’à l’excès (par les tribunes,
les caméras, les écrans), et en conséquence de sa topographie indéchiffrable et oppressante.

Les parties de rollerball s’enchaînent ensuite en laissant à peine le temps aux personnages d’exister et au scénario de se dérouler. Un véritable carnage. Tout juste sont-elles
interrompues par une séquence de poursuite hallucinante, de nuit sur une route déserte… et filmée en vision nocturne. Mis entre les mains d’un réalisateur aussi créatif que McTiernan, le gadget
se transforme en parfait instrument de mise en scène de notre société insensibilisée à la violence (la mort se réduit à une vague forme verdâtre qui soudain ne bouge plus), ainsi que de
l’impuissance des héros à échapper à leurs employeurs-bourreaux. D’échappatoire, il n’y en a qu’un - le soulèvement radical, extrême, des masses. Les ciseaux du studio font que l’on n’en
voit que les premiers soubresauts, mais ceux-ci ne laissent pas de doute quant à la nature de cette révolution : Louise-Michel puissance mille et pas de quartier,
seule la mort – brutale, sauvage – attend les puissants d’hier et ceux qui restent à leurs côtés.

Sans aller jusqu’à dire que Rollerball dans son état actuel est meilleur que la vision originelle de McTiernan (ce qui est très certainement faux), le destin mouvementé du film en
a en définitive fait à son corps défendant le reflet franc et impartial de la société qui l’a vu naître. Aveugle aux dommages du passé et aux menaces du futur, obnubilée par l’argent, bloquée
dans un présent perpétuel qu’elle s’empresse de saturer de distractions éphémères et débilitantes pour oublier le reste, elle brûle par les deux bouts une chandelle qu’elle a elle-même
raccourcie.