Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 15 avril 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 7 avril) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La majestueuse ouverture – un plan-séquence au-dessus d’un quartier d’habitation en train d’être rasé – de la version Spileberg de West Side Story porte en elle la promesse et le défi qui cohabiteront au sein du film, d’un bout à l’autre de celui-ci. La promesse (le plan-séquence), c’est celle du grand spectacle, du grand cinéma classique flamboyant et généreux, dont Spielberg perpétue la tradition ici dans le genre de la comédie musicale – tout comme il l’avait fait avec le tout aussi spectaculaire et déchirant Cheval de guerre, pour le mélodrame épique dans la lignée de John Ford ou Victor Fleming. Le défi (le décor fait d’immeubles en ruines), c’est de faire cohabiter cette passion joyeuse et exaltante de l’art avec une autre passion, morbide et destructrice, occupant le réel et qui nourrit la narration de West Side Story : la haine et la violence imposées à une partie de la population par une autre.

Ce ballet de beauté et de mort, prend forme dès la première séquence du film, qui suit la marche du gang – blanc – des Jets à travers le quartier populaire de Manhattan sur lequel leur influence faiblit, face à celle du gang – latino – des Sharks issu des rangs de la population ayant émigré de Porto Rico vers New York. Les Jets chantent, mais surtout ils dansent, d’une danse faite de grâce et de menace, qui déclenche en nous des sentiments ambivalents. La danse est le cœur battant de West Side Story, qui maintient le récit sur cette ligne de crête entre rêve et cauchemar, aussi longtemps que les deux aspirations parviendront à coexister sans que l’une ou l’autre tire irrémédiablement le réel de son côté. C’est malheureusement le cauchemar qui l’emporte, l’adaptation contemporaine de Roméo et Juliette qu’est West Side Story restant fidèle au tragique de l’œuvre de Shakespeare.

Inévitablement en rupture par rapport à ce qui l’a précédé, étant donné qu’il est marqué du sceau de l’irréparable – les morts ne peuvent revenir et les vivants ne peuvent plus danser –, le troisième acte du West Side Story de Spielberg est l’espace où s’exprime le plus ce qui a poussé le cinéaste à proposer une nouvelle version de cette histoire. Il s’agit pour Spielberg de faire le grand écart entre son enfance (qui sera le sujet de son prochain film, sortant en France au début de l’année prochaine, Les Fabelman) et la société contemporaine, ainsi qu’entre la création originelle de West Side Story, intervenue alors qu’il avait dix ans et qui fut son premier coup de cœur musical, et la réinterprétation qu’il en donne aujourd’hui. Spielberg reste fidèle à son émerveillement d’enfant, en réalisant un monument de grand spectacle enchanteur : par les décors extraordinaires de la plupart des numéros (America filmé en extérieur, Cool, The Rumble…), combinés avec le travail tout aussi inouï du directeur de la photographie habituel du cinéaste, Janusz Kaminski (le coucher de soleil incroyable qui accompagne Tonight) ; par l’idée directrice du film voulant que tout dans la mise en scène est chorégraphié, les mouvements des protagonistes comme ceux de la caméra. Le making-of montre ainsi Spielberg filmer les répétitions des numéros musicaux avec son smartphone, pour en tirer ensuite des storyboards adaptés à ce que les danseurs accomplissent.

Dans le même temps, Spielberg se montre on ne peut plus intègre et intense, sûr de son propos, sur les problématiques sociales actuelles, faisant penser en cela à un autre grand film d’aujourd’hui réalisé par un vétéran, Le dernier duel de Ridley Scott. Spielberg redonne à la communauté latino la place centrale qui est la sienne dans cette œuvre, faisant symboliquement de l’hymne portoricain (La Borinqueña) le premier numéro chanté du film, et prenant la décision forte de faire converser ces personnages entre eux dans leur langue natale et sans sous-titrage. Surtout, il fait des agressions subies par les femmes et les immigrés le sujet fondamental de son West Side Story. Les deux révélations du casting, Rachel Zegler (Maria) et Ariana DeBose (Anita, rôle qui lui a valu un Oscar comme sa prédécesseure Rita Moreno), agrègent ces deux luttes et règnent sur le final du récit au cours de deux séquences glaçantes : une menace de viol évitée in extremis et filmée depuis plusieurs points de vue féminins, qui se rassemblent par-delà les différences de générations ou de gang ; et le cortège funèbre qui clôt le film, ajoutant une déliquescence supplémentaire, celle de la société humaine, au décor en ruines dans lequel il prend place.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Mercredi soir, à 22h15

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/06/20/jersey-boys-quand-les-sopranos-gagnent-la-star-ac.html

Où ?

À la maison

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Applause fait partie de la toute première fournée de longs-métrages parlants produits par Hollywood. Mais à ses commandes se trouve un réalisateur qui, bien qu’il s’agisse de son premier film et alors qu’il vient du monde de la scène, est déterminé à entretenir coûte que coûte l’esprit et l’intensité du cinéma muet, grandement menacés par l’irruption du son. La lourdeur des moyens à mettre en œuvre, pour obtenir la synchronisation d’une bande-son avec le défilement des images d’un film, poussait alors les metteurs en scène à faire au plus simpliste, quitte à participer à un mouvement de régression spectaculaire par rapport au niveau de sophistication visuelle et narrative atteint dans les chefs d’œuvre des dernières années du muet. Pour Applause, Rouben Mamoulian marche crânement à contre-courant en cherchant coûte que coûte à travailler avec ambition la forme de son film. Avec, au final, des fortunes diverses selon les scènes – il arrive que le résultat soit franchement en-deçà de l’intention, au point d’en devenir comique malgré lui.

Une poignée de travellings brinquebalant vers l’avant sont dans ce cas, mais ils pèsent bien peu dans la balance face à tout ce que Mamoulian crée d’inventif et de puissant. Toutes les grandes émotions d’Applause – et elles sont nombreuses – naissent des pratiques cinématographiques de composition et manipulation des images, exactement comme lorsque le son ne se mettait pas en travers du chemin. Dès que cela s’impose, la mise en scène vient renforcer le lyrisme mélodramatique de l’intrigue. Ici, c’est un travelling en miroir (vers l’avant, puis vers l’arrière pour révéler un nouveau décor après un effet de fondu sur le plan serré faisant la jonction) qui exprime le changement de vie de la jeune héroïne April, mise chez les sœurs par sa mère Kitty, vedette de cabaret burlesque ; là, c’est un montage agressif qui assoit une vision monstrueuse de ce genre de spectacle, en démultipliant les gros plans menaçants en contre-plongée sur les visages des danseuses courtement vêtues, et des spectateurs lubriques qui se chargent mentalement de retirer les pièces de tissu qui restent. D’autres motifs éminemment visuels, ombres portées, rêves où s’entrechoquent les images de la journée, dominent la seconde moitié du film et servent à leur tour de moyen d’expression du dégoût d’April pour le music-hall que Kitty et son amant Hitch veulent lui faire pratiquer de force.

Le son tient une place d’égale importance à celle de l’image à une seule occasion dans Applause : un autre montage virulent, qui oppose avec fracas la sérénité paradisiaque du couvent où April a grandi et le chaos dantesque de New York où sa vie d’adulte l’attend. Les visions accablantes de la masse de gens, de véhicules, d’immeubles, de tôle qui engloutit soudain April sont renforcées par les bruits qui saturent la bande-son, nous faisant subir avec la jeune femme le capharnaüm du mouvement incessant de la ville. Audacieux dans sa forme, grâce à sa proximité avec le cinéma muet, Applause l’est tout autant dans ce qu’il raconte – il est inconcevable qu’un film conçu aujourd’hui dans le système des studios adopte des thèmes et des postures du même degré de subversion et de noirceur. La dynamique du ménage à trois entre la proie April, la misérable Kitty et l’ordure Hitch est délétère à tous points de vue (désir quasi incestueux à sens unique, exploitation cynique d’autrui), et mène à une conclusion qui joue de façon très lapidaire le jeu du happy-end ; le retour du providentiel personnage du marin, à l’influence déjà bien sapée par les scènes précédentes, étant compensé par le sort très incertain qui attend Kitty. Le drame signé par Mamoulian est porteur d’une vision amère du monde, et s’y tient jusqu’au bout.

Où ?

À l’Orient-Express, dernière salle parisienne à le passer (le film n’est pourtant que dans sa troisième semaine d’exploitation)

Quand ?

Samedi midi

Avec qui ?

Un copain qui tenait à le voir

Et alors ?

Rock forever est un film étrange. Non pas comme peut l’être un long-métrage de Raoul Ruiz, mais d’une manière propre à Hollywood, presque malgré soi, par l’assemblage négligent de ferments contradictoires. Un contexte propice à l’apparition de ce phénomène est une grosse machine sans âme car entièrement tramée dans le seul but du revenu commercial. Personne à bord ne se sent alors concerné par la réussite artistique du projet, lequel devient un poulet sans tête qui court en zigzag et se cogne à répétition.

Si l’on s’en tient à un parcours rationnel du cahier des charges du genre, Rock forever est l’une des pires comédies musicales qu’il m’a été donné de voir. Le film doit sa longueur (deux heures pleines) à son inaptitude crasse à raconter une histoire, les blocs de scénario attachés à chacun des protagonistes s’empilant n’importe comment, sans fluidité ni harmonie. Les nœuds du récit que sont les numéros chantés sont ce qu’il y a de plus catastrophique, musicalement nuls, chorégraphiés sans aucune idée et mis en scène de manière illisible. On en vient à appréhender leur arrivée, quand retentissent les premières notes d’un nouveau morceau. Mais cette indigence d’ensemble, fruit de l’absence totale et évidente de motivation de tous les participants pour aboutir à un résultat de qualité, a une vertu. Elle rend insignifiant le duo principal, qui sur le papier avait tout pour faire figure de Barbie & Ken antéchrists du rock : interprétés par deux pantins sans charisme ni talent, mis dès leur enfance par leurs parents dans le circuit de la téléréalité option chant ou danse ; et bramant des chansons horriblement niaiseuses, qui rejettent tout esprit de révolte et portent haut les couleurs du conte de fées américain « tout le monde peut atteindre ses rêves les plus fous, il suffit d’y croire ».

En l’absence de soutien de la part du film, ces soi-disant héros de Rock forever sont tellement transparents qu’on les oublie purement et simplement à chaque fois qu’ils quittent l’écran. Ceux dont on se souvient, ce sont les seconds rôles, auxquels des acteurs d’une toute autre classe viennent prêter leurs traits avec l’intention, tout à fait égoïste et affichée comme telle, de s’amuser. Pour eux, les Bryan Cranston (le maire), Alec Baldwin (le patron de bar), Tom Cruise (la rock star détraquée), la participation à Rock forever est l’occasion d’une récréation frivole, d’un défouloir en roue libre – une sorte de spring break pour comédiens. À eux trois ils creusent une trouée en plein milieu du film, avec les encouragements d’un scénario qui leur passe sous le manteau des bribes de scènes improbables : l’un se fait ligoter et fesser avec une règle en fer par sa secrétaire, l’autre se découvre une fougueuse passion homosexuelle pour son assistant, le dernier chante I wanna know what love is de Tina Arena aux fesses d’une groupie en petite culotte à quatre pattes sur un billard, etc. Ces éclats borderline inopinés, et assurément conscients de leur effet, éveillent l’hypothèse de l’existence d’une cellule séditieuse au cœur du tournage, dont l’objectif aurait été de faire basculer Rock forever dans l’autodestruction bouffonne et de mauvais goût, dans la lignée de Zoolander et Tropic thunder^[1]. Cela ne se produit jamais, et Rock forever reste un très mauvais film. Mais l’un des meilleurs du lot.

[1] on retrouve comme coscénariste de Rock forever Justin Theroux, à l’œuvre sur ces deux films déjantés ; certainement pas une coïncidence

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Chantons sous la pluie est un peu juste pour gagner sa place au sein du premier cercle des plus grandes comédies musicales, mais il compte assurément parmi les plus célèbres. Il suffit de voir son nom, d’entendre quelqu’un en parler, ou même de se retrouver sous une averse provoquée par un nuage fâché pour commencer à fredonner les premières notes et paroles de la chanson éponyme. C’est peut-être ce qui est arrivé à Gene Kelly et Stanley Donen un jour, et qui les a poussés à mettre en chantier un film inspiré de cet entêtant et rayonnant air de musique. Comment fait-on pour construire un long-métrage sur la base d’une chanson ? A cette question, Chantons sous la pluie n’apporte en réalité pas vraiment de réponse concluante, s’engageant dans plusieurs pistes successives dont aucune n’est menée à terme.

La première est la plus savoureuse. C’est la plus terre-à-terre, avec des numéros musicaux en quantité limitée et intégrés de manière justifiée au récit. Le scénario est alors en effet plus occupé à faire avancer son marivaudage aux inflexions lubitschiennes, dont l’objectif est de faire s’unir un homme et une femme (Don / Gene Kelly et Kathy / Debbie Reynolds), évidemment antagonistes sur pas mal de points, en empruntant pour cela des voies comiquement détournées et en accordant une grande attention à la personnalité et au parcours passé de chacun. Le montage retraçant la carrière de la star Don, avec son double sens permanent – ce que disent les images et ce que dit la voix-off ; la vérité et la légende –, est un concentré de comédie smart et mordante. Une intonation que Chantons sous la pluie conservera jusqu’au bout, avec la difficile transition entre le cinéma muet et le parlant comme terrain de jeu généreux en sujets de gags, mais sur un mode plus mineur ; car le besoin de danse et de chant vient au bout d’un moment faire valoir ses droits sur le film. Inégalement inspirés sur le fond, et du coup assez hétérogènes (il y est question parfois de l’arrière du décor du septième art, parfois de la relation entre Kathy et Don, parfois de pas grand-chose comme dans Good morning), les passages musicaux sont toutefois de pures merveilles dans leur exécution. On sent que l’on est entre les mains des tout meilleurs dans le domaine. Les chorégraphies sont en trois dimensions : tourbillonnantes, inventives, en constante recherche d’interaction avec le décor. Et la mise en scène a pour principal leitmotiv de les laisser s’exprimer le plus librement possible, en limitant pour cela au strict minimum le nombre de coupes. Aucun changement d’axe n’est gratuit, ni même de confort ; tous interviennent lorsqu’ils deviennent effectivement nécessaires pour poursuivre la séquence, tels des permutations de décor mais à plus petite échelle.

La déconnexion entre la couche d’intrigue et la couche de musical atteint son paroxysme dans la séquence « Broadway Melody », proprement fabuleuse bien que sans le moindre fragment de rapport avec ce dont Chantons sous la pluie est supposé parler. C’est un authentique film dans le film, qui renouvelle même 50% de son duo d’acteurs principaux – Gene Kelly et Cyd Charisse au lieu de Gene Kelly et Debbie Reynolds. Mais tant que cela danse et chante et fait des claquettes avec un tel enthousiasme et en technicolor, on n’y voit – presque – que du feu.

A la maison, en DVD zone 2 issus de mes beaux coffrets cadeaux de Noël consacrés à chacun des deux réalisateurs

Quand ?

Le soir du réveillon du nouvel an, et le soir du nouvel an

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Certains l’aiment chaud et Les demoiselles de Rochefort sont deux merveilleux films d’une merveilleuse simplicité. Celle-ci vient du fait que les deux réalisateurs
ont mis en place, plus qu’un film, un univers clos n’obéissant qu’aux règles fixées par eux-mêmes. Dans Certains l’aiment chaud, l’irréaliste travestissement des deux personnages
principaux est admis dès l’instant où ils endossent des vêtements féminins, et sa remise en cause n’est à aucun moment un enjeu de scénario. Les demoiselles de Rochefort fait
chanter et danser des dizaines de personnes, jusqu’aux figurants en arrière-plan, dans les décors réels de la ville où se déroule l’action.

La magie du cinéma, c’est qu’à partir du moment où le cordon ombilical avec la réalité est ainsi coupé, tout devient possible. Les deux films prennent ainsi un malin plaisir à intégrer à leur
récit un événement sanglant : un tueur barbare dans Les demoiselles…, un règlement de comptes entre gangs mafieux dans Certains l’aiment chaud. À chaque fois, la
péripétie est traitée frontalement, et pourtant avec le sourire, sans rien ombrager du reste du film. « Radieux » est en effet un adjectif résumant parfaitement ces deux longs-métrages.
Tout n’est que sourire et allégresse dans un cas comme dans l’autre : intérieurement chez Wilder, où la bonne humeur se transmet principalement par les blagues et l’avalanche de situations
comiques ; extérieurement chez Demy, qui fait déborder l’écran de couleurs pastel et de chorégraphies somptueuses. Quelle que soit la méthode choisie, il est impossible de résister à l’enivrement
ainsi offert.

Il n’y a pas de miracle : pour arriver à un tel degré de volupté, les deux films reposent en coulisses sur une mécanique scénaristique de grande précision. Précision microscopique chez Wilder :
la réutilisation filée de scène en scène et de dialogue en dialogue de tournures de phrases marquantes, d’anecdotes saugrenues de quiproquos irrésolus et de sentiments de rivalité ou complicité
entre les protagonistes, tout cela pour orchestrer la montée en épingle des gags ne pourrait pas être plus à un plus haut degré de perfection que dans Certains l’aiment chaud -
jusqu’à la chute, merveilleuse, concise, évidente, « Nobody’s perfect ». Précision macroscopique chez Demy : l’enchevêtrement des liens familiaux et sentimentaux contrariés
entre les différents personnages est magistral, avec un fonctionnement dual d’une fluidité qui fait tout paraître simple. Dans la première partie, tout le monde se croise hormis ceux qui ont un
non-dit à résoudre, un coup de foudre à concrétiser. Dans la seconde moitié, il n’y a plus qu’à faire survenir – après les avoir plus ou moins retardées – ces rencontres tant attendues, et le
tour est joué…

Il ne reste ensuite plus qu’à ajouter sur cette base idéale un casting en or (Deneuve, Dorléac, Darrieux d’un côté de l’Atlantique, Lemmon, Curtis de l’autre), agrémenté d’une guest star
prestigieuse et parfaitement choisie – Gene Kelly, Marilyn Monroe – ; et le tour est joué. La magie peut opérer.

Au Max Linder, bien moins rempli que ce que j’imaginais

Quand ?

Jeudi soir, le lendemain de la sortie

Avec qui ?
2 copains de lycée, sur le point de résilier leur carte UGC illimité. Au moins ils auront découvert le Max Linder avant, et accepteront du coup peut-être d’y retourner même en payant ;-)

Et alors ?

Pour faire court, on peut dire que Sweeney Todd est un très mauvais film, avec les toujours remarquables Johnny Depp et Helena Bonham Carter dedans. Cette adaptation
d’un spectacle musical créé à Broadway échoue à convaincre sur tous ses aspects, très éclectiques. Les numéros chantés manquent de souffle, de folie, et sont globalement très ordinaires dans
leurs arrangements, chorégraphies et mises en scène. Peu à l’aise avec la comédie musicale, Burton l’est aussi avec le numérique : les décors et toiles de fond réalisés de la sorte sentent
le fait à la va-vite, entre leur aspect semblable à tant d’autres films et leur intégration ratée aux décors « en dur » du film.

Enfin, la trame horrifique – Sweeney Todd, barbier transformé en serial-killer par sa haine et sa soif de vengeance après la mort de sa femme, égorge ses clients puis les expédie au sous-sol
grâce à un fauteuil modifié par ses soins – est beaucoup trop mal équilibrée, avec une réalisation des méfaits bâclée en un temps ridicule par rapport à la longueur de la phase de progression du
personnage principal vers cet état. Plus généralement, c’est tout le scénario de Sweeney Todd qui est branlant, agglomération difforme de plusieurs parties qui ne
dialoguent presque pas entre elles et se piquent l’une après l’autre le rôle d’enjeu principal du récit : sauver la fille de Sweeney, tuer les méchants, trouver un moyen de se débarrasser
des victimes du barbier fou… Tout cela est agencé sans conviction, sans fil directeur, bref sans implication palpable de la part du cinéaste.

Le corps du film étant ainsi vicié, ce sont les greffes improbables qui y sont apposées qui en font le seul intérêt. L’avalanche de sang – les gorges tranchées le sont plein cadre, sans coupe –
et de misanthropie (la place dévolue aux enfants est particulièrement provoc) qui s’abat sur Sweeney Todd du début à la fin est décapante au vu du cadre hollywoodien du
projet, et génère de vrais moments de malaise tragique et baroque. Dans les rôles principaux, Johnny Depp et Helena Bonham Carter excellent dans ce qu’ils savent faire le mieux. Lui est ailleurs,
perdu dans un autre film ou un autre univers, comme aux meilleurs moments du premier Pirates des caraïbes ou de Charlie et la chocolaterie.
Elle donne son ambiguïté habituelle et géniale à son personnage, mélange schizophrène d’adolescente amoureuse transie et de vieille fille acariâtre et sans pitié. Les plans où ils sont tous les
2, grimés comme des morts-vivants, collés à la vitre de leur boutique pour vomir leur haine des passants sont les plus puissants du film. Ils sont aussi à double tranchant pour Burton, en
montrant un réalisateur qui enferme les produits de son imagination dérangeante à l’écart du monde, pour atténuer leur capacité de nuisance.

À la cinémathèque, dans la grande salle (pleine, as usual)

Quand ?
Entre Noël et le Jour de l’An (le film repasse une seconde fois le dimanche 13 janvier, toujours dans le cadre de la rétrospective Hawks)

Avec qui ?
Ma femme, qui venait pour la 2è fois à la cinémathèque (et pour la 1ère fois dans la grande salle)

Et alors ?

Les hommes préfèrent les blondes pousse l’aspect cartoonesque des comédies de Hawks (autres titres inoubliables : L’impossible M. Bébé,
Chérie je me sens rajeunir, La dame du vendredi) à son paroxysme. Le Technicolor est flamboyant et donc délicieusement irréel ; les
péripéties du scénario jouent toutes sur la note burlesque, qu’elles soient mineures – Marilyn bloquée au niveau des hanches dans un hublot de bateau – ou majeures (la brune Jane Russell qui
remplace la blonde Marilyn Monroe à son procès, en imitant son maquillage, sa voix et ses manières) ; les personnages sont des caricatures tirées à gros traits, en particulier la brochette
de riches héritiers mâles qui vont du timide à lunettes dans toute sa splendeur au gamin de 7 ans dont le langage et les attitudes sont ceux d’un adulte de 50 ans.

Tout cela est pensé avec beaucoup d’intelligence par le cinéaste : l’histoire des Hommes préfèrent les blondes n’a ni queue ni tête, et est de toute manière
complètement futile. Autant donc amplifier son absurdité (qui dans le cas présent représente son efficacité) au maximum. La place très particulière donnée aux numéros musicaux dans l’espace du
film participe à ce procédé. Ceux-ci ne sont ni complètement extérieurs au récit (lorsque le film s’arrête le temps de la chanson, et qu’après coup les personnages reprennent leur existence comme
si rien n’en avait interrompu le cours), ni complètement intégrés (avec un basculement au détour d’un dialogue dans la chanson, laquelle fait progresser le film en termes d’intrigue ou
d’émotions). Ils se situent dans un étonnant entre-deux, en contaminant – puis en libérant – le cadre et les personnages de manière progressive. On reste dans le même décor, mais l’utilisation
qui en est faite (par la chorégraphie, par exemple) évolue au fil des couplets ; certains personnages sont dans l’univers de la chanson dès son déclenchement, tandis que d’autres restent un
temps à l’écart avant de pousser à leur tour la chansonnette. Le résultat est encore plus artificiel que dans les comédies musicales de la 1ère catégorie (avec numéros musicaux
« extérieurs »), puisque dans ces dernières le film hors chansons conserve une intégrité, une crédibilité ici complètement battue en brèche.

Une autre preuve (toujours renouvelée dans ses œuvres) du génie comique de Hawks est son sens incroyable du rythme, mieux même : de l’accélération. Il n’hésite pas à empiler de nouvelles
situations, de nouveaux lieux, de nouveaux personnages tant que cela sert la puissance drolatique du récit. Le cinéaste est un véritable virtuose de la chose, car il sait le faire de sorte à
nourrir le film plutôt qu’à l’étouffer. Les blagues se répondent, se croisent, resurgissent quant on les croyait épuisées – le dénouement parisien, entre échange d’identité, remariage et fausse
ingénuité, est un modèle d’enchevêtrement des gags précédents pour aboutir à de nouveaux encore plus hilarants. C’est simple, on est dans un état d’émerveillement et de surprise permanent.

Dans le cas particulier des Hommes préfèrent les blondes, le film est en plus relevé par quelques pépites inoubliables : le duo Marilyn Monroe – Jane Russell à la
complicité royale, et bien sûr le numéro musical Diamonds are a girl’s best friend qui est rentré dans le panthéon des scènes cultes du 7è art.

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?
Ma fiancée, et une vingtaine de spectateurs arrivés à la dernière minute (2 minutes avant le début de la séance, nous étions seuls avec une autre personne) remplir une petite salle.

Et alors ?

Quel gros titre (au sens d’un gros mot) que celui-là ! Malgré l’envie évidente de vouloir le comprendre, le déchiffrer rapidement, il faut accepter de le laisser d’abord de côté pour se
concentrer sur le contenu du film – lequel contient dans sa mosaïque de scènes, d’idées, d’évocations, des pistes diverses que chacun empruntera à sa guise pour se faire son opinion sur ce que
Bozon dit de cette mystérieuse et écrasante France.

L’histoire se déroule pendant la grande guerre 14-18, ou plutôt en arrière-plan puisqu’on n’en verra presque rien – une tranchée désertée, des cadavres, quelques soldats démotivés faisant
le guet, le bruit des obus tombant au loin. Camille (Sylvie Testud, dans un rôle enfin complexe et franchement adulte), femme d’un soldat dont elle est sans nouvelles, se travestit pour tenter de
le retrouver sur le front, plus sur un coup de tête qu’en suivant un plan précis. Sur sa route, elle croise un régiment d’une dizaine d’hommes, qui l’accueillent dans leur errance au but vague à
travers champs et forêts, repas de fortune et chants. 4 fois au cours du récit, les soldats stoppent en effet leur marche, empoignent leurs instruments faits de bric et de broc et entonnent des
chansons. L’effet de rupture avec l’iconographie guerrière est total, puisque les 4 morceaux sont des ritournelles pop légères, ayant pour héroïne une fille aux moeurs libres dont les paroles
espiègles sont mises dans la bouche de Poilus. Par contre, ces chansons sont le prolongement évident de l’oeuvre sensorielle intimiste qu’est le film par ailleurs : grande attention au cadre, le
plus souvent fixe et peu perturbé par des effets de montage ; lumière réaliste le jour, et qui se fait fantastique une fois la nuit tombée ; utilisation de ficelles de scénario dont la
crédibilité est sciemment sacrifiée au profit de ce qu’elles peuvent apporter plus profondément au film (le travestissement de Camille, le camouflage du régiment dans les branches d’un
arbre…).

Tous ces éléments se supportent les uns les autres, pour former un échafaudage d’un romantisme fragile mais captivant puis peu à peu réellement poignant, d’une émotion qui prend
par surprise dans la dernière ligne droite. Bozon picore au gré de ses envies chez La nuit du chasseur et Alice au pays
des merveilles, chez Godard (le goût pour les aphorismes, la réflexion sur le rôle et le pouvoir de la mise en scène) et Hawks, tout Hawks : le travestissement des personnages de
ses comédies, le point de vue humain sur les soldats de ses films de guerre, les espaces vides de présence humaine de ses westerns. Au confluent de ces sources, le cinéaste recueille un poème en
suspension entre des univers aux frontières poreuses : le réel et le fantastique, les vivants et les morts. De cette ballade s’échappe un éloge tranquille de la marge, de la singularité, de la
désertion – celle des esprits, qui pour Bozon permet de se prémunir contre celle des corps si l’on en croit l’importance qu’il donne à la légende de l’Atlantide dans le moral du régiment.

La récupération de la guerre 14-18 sous cette forme purement artistique et éthérée intervient avec un timing parfait, alors que cette guerre s’efface de plus en plus du monde
contemporain tangible pour s’inscrire dans l’histoire lointaine. Creuser cette piste pour mieux comprendre le titre, c’est voir que ce conflit fut le dernier à regrouper dans un même élan et sous
un même drapeau l’ensemble de cette fameuse France – pour mieux la mener à l’abattoir et à l’abattement dans les tranchées. A partir de ce constat
factuel, le film invite – modestement – chacun d’entre nous à nous interroger sur notre rapport intime, plus ou moins conflictuel ou consensuel, à notre pays.

Dans les scènes réjouissantes de Dans Paris où il suivait Louis Garrel dans sa folle course vers les vitrines du Bon Marché, Christophe Honoré prenait la tangente parrapport au carcan auteuriste qui plombait ses premiers films. À peine six mois plus tard, l’arrondissement a changé (nous voilà maintenant dans le X^è, entre Bastille et Gare de l’Est) mais Garrel est toujours là, en séducteur délicieusement inconstant et déphasé – Honoré aurait-il trouvé là son alter ego, son Jean-Pierre Léaud à lui ? – et autour de lui l’élan qui porte Les chansons d’amour reste le même, rendant le film ardent comme un coup de foudre et bouleversant comme une rupture injuste.

Comme son titre l’indique, Les chansons d’amour est une comédie musicale. Cela n’a rien d’un caprice stylistique de cinéaste, simplement les mélodies prennent le relais lorsque les mots ne suffisent plus dans l’exaltation comme dans la peine. Les compositions pop d’Alex Beaupin sont rythmées et finement ciselées, et la troupe d’acteurs vient poser par-dessus ses voix fermes, traînantes ou mutines avec naturel. Ils et elles chantent un amour protéiforme, envers des êtres humains ou des villes (Paris est filmée avec une passion débordante), envers sa famille ou ses partenaires sexuels, et qui peut se vivre en étant à deux ou à trois, hétéro(s) ou homo(s) – on peut même changer d’avis en cours de route.

La situation de départ est un ménage à trois brinquebalant, sensuel et rieur entre Julie / Ludivine Sagnier, Ismaël / Louis Garrel et Alice / Clothilde Hesme (quelques adjectifs en vrac pour eux trois, et les autres : beaux, vibrants, complexes, enthousiastes). Ils inventent leurs propres règles et y gagnent une liberté seule à même de dépasser les mesquineries individuelles, de couper le sifflet de la routine et d’offrir des instants hilarants comme celui où Julie explique en toute franchise à sa mère où en est sa vie de couple / trio. En échange de cette liberté, ils acceptent un état d’équilibre instable (qui se retrouve dans la mise en scène d’Honoré, lequel combine avec brio des plans très travaillés et une ouverture totale au monde qui l’entoure). Cette vulnérabilité assumée est finalement la seule attitude raisonnable face à une mort qui peut frapper à tout moment et qui force de toute manière les survivants à se réinventer ou à dépérir à leur tour.

La mort – au tiers du film – est ici tellement abrupte qu’il n’est pas interdit d’y voir autre chose qu’un accélérateur de scénario : la traduction physique d’une menace qui rode. Au-delà du schéma immortel de la comédie musicale (je t’aime, je chante ; tu disparais, je chante ; l’amour renaît, je chante) qu’il adopte avec succès, Les chansons d’amour fait en effet résonner en sourdine une peur rampante, prémonitoire à l’époque du tournage, envers un homme devenu depuis président de la république. Cité explicitement à deux reprises – dont une apparition impromptue dans une scène de poursuite qui se transforme en joli coup de cinéma –, Sarkozy est surtout présent à travers la chape d’inquiétude que ses
convictions font peser sur le monde métissé, où la culture joue un plus grand rôle que l’argent et où la place de chacun n’est pas déterminée une fois pour toutes à la naissance, qui vit à l’écran. C’est pour cela qu’il faut continuer à rire au milieu des larmes, à aimer sans contraintes et à chanter en pleine rue : le meilleur moyen de protéger sa liberté est de l’affirmer à corps et à cris. Par exemple, en réalisant une comédie musicale non seulement déchirante et enivrante mais qui est également un grand film politique.