Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 15 avril 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 7 avril) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La majestueuse ouverture – un plan-séquence au-dessus d’un quartier d’habitation en train d’être rasé – de la version Spileberg de West Side Story porte en elle la promesse et le défi qui cohabiteront au sein du film, d’un bout à l’autre de celui-ci. La promesse (le plan-séquence), c’est celle du grand spectacle, du grand cinéma classique flamboyant et généreux, dont Spielberg perpétue la tradition ici dans le genre de la comédie musicale – tout comme il l’avait fait avec le tout aussi spectaculaire et déchirant Cheval de guerre, pour le mélodrame épique dans la lignée de John Ford ou Victor Fleming. Le défi (le décor fait d’immeubles en ruines), c’est de faire cohabiter cette passion joyeuse et exaltante de l’art avec une autre passion, morbide et destructrice, occupant le réel et qui nourrit la narration de West Side Story : la haine et la violence imposées à une partie de la population par une autre.

Ce ballet de beauté et de mort, prend forme dès la première séquence du film, qui suit la marche du gang – blanc – des Jets à travers le quartier populaire de Manhattan sur lequel leur influence faiblit, face à celle du gang – latino – des Sharks issu des rangs de la population ayant émigré de Porto Rico vers New York. Les Jets chantent, mais surtout ils dansent, d’une danse faite de grâce et de menace, qui déclenche en nous des sentiments ambivalents. La danse est le cœur battant de West Side Story, qui maintient le récit sur cette ligne de crête entre rêve et cauchemar, aussi longtemps que les deux aspirations parviendront à coexister sans que l’une ou l’autre tire irrémédiablement le réel de son côté. C’est malheureusement le cauchemar qui l’emporte, l’adaptation contemporaine de Roméo et Juliette qu’est West Side Story restant fidèle au tragique de l’œuvre de Shakespeare.

Inévitablement en rupture par rapport à ce qui l’a précédé, étant donné qu’il est marqué du sceau de l’irréparable – les morts ne peuvent revenir et les vivants ne peuvent plus danser –, le troisième acte du West Side Story de Spielberg est l’espace où s’exprime le plus ce qui a poussé le cinéaste à proposer une nouvelle version de cette histoire. Il s’agit pour Spielberg de faire le grand écart entre son enfance (qui sera le sujet de son prochain film, sortant en France au début de l’année prochaine, Les Fabelman) et la société contemporaine, ainsi qu’entre la création originelle de West Side Story, intervenue alors qu’il avait dix ans et qui fut son premier coup de cœur musical, et la réinterprétation qu’il en donne aujourd’hui. Spielberg reste fidèle à son émerveillement d’enfant, en réalisant un monument de grand spectacle enchanteur : par les décors extraordinaires de la plupart des numéros (America filmé en extérieur, Cool, The Rumble…), combinés avec le travail tout aussi inouï du directeur de la photographie habituel du cinéaste, Janusz Kaminski (le coucher de soleil incroyable qui accompagne Tonight) ; par l’idée directrice du film voulant que tout dans la mise en scène est chorégraphié, les mouvements des protagonistes comme ceux de la caméra. Le making-of montre ainsi Spielberg filmer les répétitions des numéros musicaux avec son smartphone, pour en tirer ensuite des storyboards adaptés à ce que les danseurs accomplissent.

Dans le même temps, Spielberg se montre on ne peut plus intègre et intense, sûr de son propos, sur les problématiques sociales actuelles, faisant penser en cela à un autre grand film d’aujourd’hui réalisé par un vétéran, Le dernier duel de Ridley Scott. Spielberg redonne à la communauté latino la place centrale qui est la sienne dans cette œuvre, faisant symboliquement de l’hymne portoricain (La Borinqueña) le premier numéro chanté du film, et prenant la décision forte de faire converser ces personnages entre eux dans leur langue natale et sans sous-titrage. Surtout, il fait des agressions subies par les femmes et les immigrés le sujet fondamental de son West Side Story. Les deux révélations du casting, Rachel Zegler (Maria) et Ariana DeBose (Anita, rôle qui lui a valu un Oscar comme sa prédécesseure Rita Moreno), agrègent ces deux luttes et règnent sur le final du récit au cours de deux séquences glaçantes : une menace de viol évitée in extremis et filmée depuis plusieurs points de vue féminins, qui se rassemblent par-delà les différences de générations ou de gang ; et le cortège funèbre qui clôt le film, ajoutant une déliquescence supplémentaire, celle de la société humaine, au décor en ruines dans lequel il prend place.

Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 18 février 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 10 février) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le dernier duel s’inscrit dans le sillon des films moyenâgeux – à la qualité inégale : Kingdom of Heaven d’un côté, 1492 et Robin des Bois de l’autre – de Ridley Scott, tout en se raccordant de manière explicite à son premier long-métrage, Les duellistes. Le titre du Dernier duel peut le faire fonctionner comme un coda de ce film réalisé il y a bientôt un demi-siècle par Scott. Il s’agit de filmer un duel de plus, un duel définitif, tant pour l’œuvre de Scott (fortement marquée par ce motif du duel décisif : Alien, Blade Runner, Gladiator…) que pour l’histoire du cinéma (le duel en question, dantesque, tétanisant, est une spectaculaire leçon de mise en scène, mise en exergue par le – trop court – making-of du Blu-Ray), tout comme ce duel fut l’un des derniers cas de justice par combat mortel dans l’histoire de France. Il opposa Jean de Carrouges à Jacques Le Gris, le second étant accusé par l’épouse du premier, Marguerite, de l’avoir violée. La structure narrative du film a l’intelligence de dissocier le duel du reste du récit, de la même manière qu’un tel épisode est totalement éloigné du concept de justice – rien que par sa façon d’opposer l’accusé au mari de la victime et non à cette dernière, réduite à son statut de propriété. Le long cheminement jusqu’au duel (qui intervient après deux heures de film) a pour but de montrer comment ce duel a moins à voir avec le crime subi par Marguerite, qu’avec le mâle orgueil des deux combattants, anciens amis que la quête du pouvoir sous toutes ses formes a rendus pires ennemis.

Le dernier duel est profondément cruel avec l’ensemble de ses personnages, mais d’une cruauté différente suivant qui la subit. Vis-à-vis des opprimés, Scott enregistre, sans l’atténuer mais sans l’aggraver non plus, la cruauté des traitements que les oppresseurs leur infligent – c’est le sens des multiples échos entre la situation de Marguerite et celle des juments possédées par Carrouges dans le même but qu’elle, procréer à des fins de profit, statutaire ou financier. C’est envers les oppresseurs que le film se montre en soi-même implacable, accumulant tel un dossier à charge – fourni comme s’il aspirait à accomplir la tâche impossible, sisyphéenne, de compenser les procès-verbaux fantômes des abus sexistes et sexuels jamais instruits pour la grande majorité des victimes – autant de manifestations d’humiliations et d’agressions qu’il est possible de le faire en deux heures de temps. Le viol commis par Jacques Le Gris en est la pointe la plus violente, dont la blessure se prolonge dans le temps par le refus de Le Gris de se considérer comme un violeur, en toutes circonstances – son récit personnel de l’agression, aveugle à sa violence – et jusque lorsque sa vie en dépend. Son amour-propre lui survit, dans un dernier acte d’ego monstrueux.

Carrouges lui-même n’est qu’un peu moins un salaud que les autres hommes, son sens moral émoussant légèrement la férocité avec laquelle il tient le rôle de mâle dominant et bestial. À la toxicité généralisée du règne autoritaire des hommes, qui fonctionne comme une forêt sombre et dense, pleine d’intrigues et de conflits dont les femmes sont toujours les victimes, Le dernier duel oppose sa conception de la ligne claire permettant de couper à travers bois : une intégrité sans faille, qui cadre de bout en bout son positionnement vis-à-vis de ses protagonistes. Le scénario est sûr de son propos sur les agressions subies par les femmes, et servi par l’intensité de la mise en scène et du montage de Scott. L’effet le plus tranchant du film est pourtant d’une économie de moyens extrême. Le dernier duel est construit en trois segments correspondant aux témoignages parcellaires de chacun.e des parties prenantes de l’intrigue, dont les deux premiers sont introduits par un carton « La vérité selon Jean de Carrouges / Jacques Le Gris ». Le dernier carton, « La vérité selon Marguerite de Carrouges », devient au bout de quelques secondes « La vérité ». Dire cette vérité et la faire reconnaître comme telle, pour le film, pour Marguerite, pour les victimes, n’est pas une condition suffisante pour se faire entendre ; mais elle est absolument nécessaire pour ne pas être réduite à un silence qui vous achèverait une seconde fois.

Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par Universal Pictures France (sorti le 25 août 2021, également en DVD et VOD) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Pour son premier long-métrage en tant que réalisatrice et scénariste, l’anglaise Emerald Fennell (qui a commencé sa carrière devant la caméra, puis a été la showrunner de la deuxième saison de la série Killing Eve) a choisi tout sauf la facilité. Elle s’attaque de front à l’un des sujets majeurs de l’époque : la rébellion des femmes (avec le mouvement Me Too en fer de lance) contre la fonction d’objets sexuels à laquelle elles sont astreintes par défaut, génération après génération, dans la société. De plus, Fennell mène cette charge avec un récit de son invention, ambitieux et complexe, qui aspire à un subtil équilibre de ton – entre épouvante et humour, séduction et rudesse – et multiplie les protagonistes et ramifications narratives.

Ce dernier axe porte la marque des débuts de la réalisatrice, dans le domaine de la série plutôt que du cinéma. Elle crée tout un univers autour de son héroïne, Cassie, et de sa quête qui est en même temps une addiction – suite au suicide de sa meilleure amie, Nina, violée au cours d’une soirée à la fac sans qu’après coup personne d’autre que Cassie n’ait pris son parti plutôt que de défendre et excuser le violeur, Cassie passe le plus clair de ses nuits à simuler l’ivresse dans des bars et des boîtes. A chaque fois la fin de soirée est amèrement la même : un homme repère sa vulnérabilité de façade, la ramène chez lui et tente d’abuser d’elle. Cassie révèle alors le pot aux roses à son faux amant et vrai agresseur, plus dans un but d’humiliation que d’éducation. Suite à sa rencontre fortuite avec un ancien copain de fac, qui a tout du prince charmant et avec qui elle commence à flirter, durant les journées Cassie se met à remonter la chaîne de celles et ceux qu’elle considère comme coupables de non-assistance à personne en danger envers Nina à l’époque.

Ces deux pistes parallèles permettent à Fennell d’effectuer une riche cartographie de la société qu’elle décrit, balayant de multiples angles : la géographie, la temporalité jour/nuit, les différents lieux majeurs qui font une ville (tels que l’université, l’hôpital), les écarts de classe sociale. Porté.e.s par un superbe casting réuni autour de Carey Mulligan (brillante dans un rôle possédant autant de facettes qu’un kaléidoscope), y compris pour de petits rôles – Alfred Molina, Connie Britton, Christopher Mintz-Plasse… –, les personnages ont tou.te.s un même centre de gravité : elles et ils sont persuadé.e.s d’être quelqu’un de bien. Cassie est le caillou dans la chaussure qui vient empêcher le déroulement féérique de cette autofiction flatteuse, et leur rappeler la réalité de leur ambivalence morale et de leurs fautes passées, qu’elles relèvent de la malveillance ou de la démission.

Tout n’est pas réussi dans le parcours narratif, esthétique et moral de Promising young woman, loin de là. Fennell s’est clairement attaquée à un morceau un peu trop gros, et elle progresse dans son film en trébuchant plus d’une fois – mais cela vaut mieux que de rester immobile sans prendre de risques. C’est quand le style se fait un peu trop pop, le ton un peu trop fun ou jubilatoire, bref quand la cinéaste cherche à faire un pas de côté par rapport au réel, que le résultat achoppe. La résolution apportée au cheminement vengeur de Cassie glisse également dans une facilité scénaristique fabriquée un peu trop commode. Mais cela n’annule en rien la réussite du film quand il lâche la séduction pour la rudesse, le maquillage pour la réalité ; quand il gratte (comme on gratte une plaie mal refermée) ce réel qui dérange et démange, et ses effets sur les personnages. Fennell se passionne et nous passionne pour deux questions en particulier, chacune portée par un second rôle.

D’une part, le pardon et les conditions de son obtention, via l’avocat qui est le seul à entreprendre de le demander plutôt que d’enjamber cette étape d’humilité ; à assumer ses fautes au lieu de vouloir les minimiser jusqu’à les faire disparaître (ou de chercher à les faire crûment disparaître comme certains). D’autre part, on sent – encore à l’écoute du commentaire audio – la connexion de la réalisatrice avec le personnage de Meredith, témoin éloignée du viol de Nina, qui n’a rien fait de répréhensible mais n’a rien fait non plus dans l’autre sens, celui de la justice et de la vérité. Meredith est la représentante de tou.te.s celles et ceux, dont peut-être Fennell elle-même, qui ne comprenaient pas sur le moment l’horreur de certains actes absolument pas consentis qui étaient perpétués dans leur entourage ; et qui doivent dorénavant vivre avec les conséquences du dessillement moral qu’elles et ils sont parvenu.e.s à faire, qui est à double tranchant de par le sentiment de culpabilité intérieure qu’il déclenche.

Où ?

A la maison, en DVD édité par Universal Pictures France (sorti le 7 avril 2021, également en Blu-Ray et VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic ». Calamity, Une enfance de Martha Jane Cannary ressort aussi dans les salles de cinéma françaises le 19 mai 2021

Quand ?

Le weekend dernier

Avec qui ?

En famille

Et alors ?

Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary fait partie de ces films à la diffusion fortement mise à mal par les chamboulements causés par la pandémie de covid-19 : initialement prévu pour sortir en salles en parallèle de son passage en compétition au festival d’Annecy (où il remporta le Cristal d’or du long-métrage d’une édition déportée en ligne), il fut reporté en octobre… quelques jours avant la seconde fermeture des cinémas. Il fait donc partie des nombreux films retentant leur chance en salles dès la réouverture de celles-ci le 19 mai, et ce même s’il est disponible en DVD et VOD depuis début avril. Peu importe sous quel format, ne le ratez pas : il est aussi beau qu’attachant.

La beauté visuelle de Calamity impressionne et bouleverse dès les premiers plans – et reste un régal pour le regard jusqu’au terme du film. Les paysages et les cieux du Far West américain, où le récit prend place, sont une source inépuisable d’inspiration pour les illustrateurs ayant œuvré sur le projet. Entre leurs mains, la majesté des grands espaces arpentés par la future Calamity Jane est sans cesse rehaussée et renouvelée par leurs choix audacieux : couleurs éclatantes, d’inspiration pastel voire fauviste, associées entre elles au moyen d’aplats et de juxtapositions qui ne donnent jamais une sensation de cacophonie ou de trop-plein. Du foisonnement de couleurs naît une harmonie pleine de vie, que le film sait mettre en valeur par le soin apporté au cadre (un format large cinémascope digne des westerns classiques), au découpage des séquences et à leur photographie.

Cet écrin splendide (auquel les éditions DVD et Blu-Ray du film rendent hommage par leur qualité technique, tandis que les suppléments accessibles nous entrouvrent la porte du processus de création) ne vaut pas que pour lui seul mais contient bel et bien une perle en son sein : l’aventure de son héroïne. A partir des rares faits connus quant à la jeunesse de Calamity Jane, née Martha Jane Cannary (le voyage de sa famille vers l’Oregon, le décès de sa mère), le réalisateur Rémi Chayé et ses deux coscénaristes ont conçu une histoire émancipatrice d’une grande justesse. Une des raisons de la célébrité de Calamity Jane fut son appropriation des attributs de la masculinité – vêtements, armes à feu, activités (soldat, chasseur) – ; Chayé imagine que la jeune Martha, du haut de ses onze ans, s’est engagée dans cette voie en raison de la liberté qu’il y avait alors (et qu’il y a toujours aujourd’hui) à se comporter socialement en homme plutôt qu’en femme. Adopter la tenue, la coupe de cheveux, le langage que l’on veut ; monter à cheval ; ou encore avoir le droit de ne pas être souriante et aimable en toutes circonstances – cela peut paraître trivial, mais c’est bien là aussi un privilège de protagoniste masculin que Martha s’octroie dans Calamity (comme Rose dans Titanic le faisait déjà), que de se montrer renfrognée, énervée, butée en réponse aux circonstances et aux oppositions qui entravent sa route et ses aspirations.

Le récit des péripéties de Martha devenant Calamity combine des éléments hétéroclites – c’est ce qui fait sa richesse. Le film s’appuie sur une description fidèle de la vie des pionniers de l’époque : le quotidien des convois de chariots, les villes champignons, les mines dont on espère qu’elles recèlent un filon d’or (la femme propriétaire d’une telle mine est le principal modèle adulte positif sur le chemin de Martha). Par-dessus cette base, Chayé tire un fil allègre d’aventures picaresques, multipliant pour son héroïne les changements de déguisements (qui la font paraître tour à tour fille ou garçon) et de fonction – voleur, orpailleur, soldat. Au terme de celui-ci, il offre à son personnage une intelligente fin ouverte (le film ne la fige pas encore dans une version adulte achevée de Calamity Jane), en accord avec ce qu’elle veut : le droit à devenir qui elle souhaitera. Comptant parmi les dessins animés et films d’animation récents, Calamity, Une enfance de Martha Jane Cannary pourra-t-il intégrer la liste des plus grands dessins animés de tous les temps ?

Où ?

A la maison, en DVD édité par Diaphana Edition Video (sorti le 5 novembre 2019 en DVD, Blu-Ray et VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Accueilli par les critiques comme l’un des excellents longs-métrages de 2019, Le daim est le deuxième film du cinéaste Quentin Dupieux depuis son retour en France, un an seulement après le précédent (le suivant, Mandibules, est à son tour prévu dès l’année prochaine). De Au poste !, son prédécesseur, Le daim reprend trois caractéristiques : la durée réduite au strict minimum (1h15), la présence d’une figure comique réputée dans le premier rôle (Jean Dujardin, après Benoît Poelvoorde), un récit émaillé de décès absurdes et inattendus. Mais cela ne signifie pas pour autant que Dupieux serait devenu un équivalent français de Woody Allen, proposant une succession de déclinaisons annuelles autour des mêmes thèmes et motifs. Il en serait bien incapable, allergique qu’il est aux notions de redite et de zone de confort. Si ses obsessions profondes restent les mêmes, les histoires de fous dans lesquelles il nous embarque changent du tout au tout d’une fois sur l’autre.

Dans sa filmographie, Le daim se rapprocherait ainsi plus de Rubber – aux différences près que l’un se déroule dans les montagnes françaises et l’autre dans le désert californien, que le tueur en série de l’un est un humain et celui de l’autre est un pneu. Ce qui fait pas mal de différences, auxquelles on peut en prime ajouter le fait qu’il y a un soupçon de Nonfilm (le premier… film de Dupieux) dans Le daim, avec ce protagoniste filmant à la caméra numérique sans donner l’impression de savoir ce qu’il fait. Cela nous amène au cœur de ce que raconte Le daim : un possible autoportrait semi-cauchemardesque du cinéaste. Le look adopté par Dujardin pour devenir le personnage de Georges, en particulier sa barbe fournie, le transforme en double de Dupieux à la ressemblance troublante. Et sa vraie-fausse activité professionnelle renforce la connexion : Georges se présente comme un réalisateur de films, un art qu’il pratique en autodidacte et en quasi autonomie avec une minuscule caméra, comme Dupieux aime à le faire (Rubber, par exemple, a été tourné pour un budget minuscule et avec un appareil photo numérique réglé en mode vidéo).

En tant qu’outsider, Dupieux a peut-être souvent eu (et a peut-être encore) peur de n’être qu’un imposteur ; une angoisse qui devient partie intégrante du scénario puisque Georges est clairement un imposteur, inculte en tout ce qui a trait au cinéma et incapable de tirer des images correctes de la caméra qui lui est arrivée par hasard entre les mains. C’est le premier étage de la fusée qui transforme Le daim en un cauchemar. Le deuxième étage est le caractère psychopathe de Georges. Une fois en possession d’une veste en daim qui lui donne, selon ses propres paroles, un « style de malade », Georges développe le fantasme de devenir le seul individu sur Terre à porter un blouson – quitte à assassiner tous les autres. Quentin Dupieux n’a a priori tué personne, mais le sujet l’inspire grandement, à en juger par la créativité ébouriffante qu’il démontre pour imaginer les meurtres dont il rend Georges coupable (entre autres au moyen d’une pale de ventilateur).

Le troisième et dernier étage est le plus angoissant de tous. On rit joyeusement du ridicule de Georges, on rit encore volontiers de sa folie meurtrière brillamment surréaliste et cartoonesque ; on rit plus difficilement, ou alors très jaune, du monde qui l’entoure. Un monde sordide (aux teintes uniformément jaunâtres et maronnasses propices à la dépression), désert (dans les rues et les bâtiments des villages pyrénéens où se déroule le film, les humains que l’on croise se comptent sur les doigts d’une main) et néanmoins hostile – on nous fait comprendre qu’avant de tourner tueur en série mythomane, Georges a été abandonné de tou.te.s. Le plus effrayant dans tout cela, c’est qu’autant le personnage de Georges et ses atrocités relèvent de la pure invention fictionnelle, autant le monde accablant dans lequel il évolue… est aussi réel que possible. La violence de la société capitaliste contemporaine envers les individus n’est plus à démontrer, et le commentaire audio de Quentin Dupieux et Jean Dujardin (le seul bonus, malgré la promesse de scènes coupées – possiblement victimes de l’échec commercial du film) nous apprend que l’essentiel des lieux ont été pris tels quels pour le tournage, y compris dans leur caractère désertique. La morne réalité est le vrai cauchemar, auquel la démence de Georges est une – mauvaise – réponse désespérée ; une question de survie, par l’absurde, comme le sont tous les longs-métrages de Dupieux.

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Où ?

A la maison, en DVD édité par Diaphana Edition Video (sorti le 3 septembre 2019 en DVD, Blu-Ray et VOD, et en EST depuis le 30 août) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Marquant les débuts derrière la caméra de l’acteur Jonah Hill (qui a également signé le scénario), 90’s appartient sans s’en cacher à la catégorie très fréquentée des premiers films intimistes et d’inspiration autobiographique. Hill a pioché dans ses propres souvenirs d’adolescent californien pour composer le personnage de Stevie, qui s’incruste dans un groupe de skateurs un peu plus âgés que lui pour s’évader des difficultés de son foyer, composé de sa mère célibataire et de son grand frère mal dans sa peau et qui en fait payer le prix à Stevie. 90’s mène ainsi de front deux histoires puissantes, et pas si banales : celle d’un enfant qui grandit trop vite dans le but de dépasser son grand frère, et celle d’un groupe d’adolescents tous différents (par leur âge, leur taille, leur parcours, leur couleur de peau) et pourtant solidement unis par l’amitié.

Preuve de son talent d’apprenti cinéaste, Hill n’a même pas besoin d’une durée fleuve pour réaliser ce double accomplissement. Soixante-quinze petites minutes lui suffisent pour rendre émouvants et importants ses protagonistes, le modeste coin du monde dans lequel ils évoluent, et ce qu’ils traversent comme épreuves et succès. Il les accompagne en ami fidèle et franc, dont le regard les grandit (par la manière dont la mise en scène et en musique fait sienne leur subjectivité, pour sublimer les moments objectivement modestes mais importants pour eux), sans pour autant minorer leurs erreurs et leurs failles. Il rend ces êtres non pas parfaits, mais importants ; non pas séduisants, mais beaux. Tou.te.s sont foncièrement fragiles tout en cherchant désespérément à ne pas le laisser paraître, quitte à s’engluer dans l’excès inverse (de violence, de provocation, d’agitation) qui les rend dangereux pour les autres autant qu’eux-mêmes. Jamais Hill ne juge ces dérapages en les prenant de haut. Il reste à la hauteur de ses personnages, et compatit à leurs blessures qui les font s’égarer ainsi.

Une analogie évidente peut être faite entre Hill auteur-réalisateur débutant derrière la caméra, et devant celle-ci son héros Stevie skateur débutant. Tous deux se lancent dans une discipline ardue, demandant des efforts ingrats et de longue haleine ne serait-ce que pour ne pas se casser la figure ; et dont la pleine maîtrise est un horizon chimérique, hormis pour une poignée de maîtres. Ray, le pro de la bande, constitue pour Stevie un tel modèle, dont il s’agit de s’inspirer moins dans les figures qu’il parvient à produire que dans son comportement, l’abnégation, l’humilité, l’acceptation qu’il faille sans cesse sur le métier remettre son ouvrage. En suivant son exemple, Stevie ne deviendra probablement pas aussi doué que Ray mais il pourra certainement parvenir à être la meilleure version de lui-même sur un skate. De la même manière, Jonah Hill ne cherche pas à faire un film immense ; mais à réaliser – et c’est réussi – le meilleur long-métrage possible à sa modeste échelle. Celle de la vie d’un quartier, de la pellicule 16mm, des CD de son adolescence, d’une existence tranquille où ce qui peut vous arriver de mieux est de faire des préliminaires avec une fille un peu plus âgée (la scène est superbe de délicatesse), et le pire un accident de voiture sans blessé grave.

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Où ?

A la maison, en DVD édité par Buena Vista Home Entertainment / Disney (sorti le 24 mai 2019 en DVD, Blu-Ray, Blu-Ray 4K Ultra HD et en VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

« Je crée des super-héros ! » : quand le personnage de Mr. Glass (qui donne son titre au film) lance ce cri du cœur, difficile de ne pas voir M. Night Shyamalan s’exprimant à travers lui pour réaffirmer son rang de précurseur dans le domaine des films de super-héros. Car avant les glorieux Spider-Man et Batman de Sam Raimi et Christopher Nolan, il y eut en l’an 2000 l’extraordinaire Incassable. Plutôt que de relancer des héros et méchants existants, dans ce film Shyamalan en créait de nouveaux, vierges de toute référence et néanmoins épatants et émouvants. Glass en est la lointaine suite, rendue possible grâce au succès plus récent (il y a deux ans) de Split, où Shyamalan inventait un autre personnage doté de pouvoirs surhumains : La Horde, aux vingt-quatre personnalités dont une « Bête » aux capacités physiques extraordinaires. La Horde se joint dans Glass aux protagonistes d’Incassable, Elijah (Mr. Glass) et David, pour la conclusion de la trilogie et de leurs aventures.

Mais Glass révèle chez Shyamalan une aspiration encore plus intense que celle d’être reconnu comme créateur de talent : raviver un regard d’enfant. Dans Incassable, David devenait véritablement un super-héros car son jeune fils Joseph, convaincu qu’il en était un, le voyait comme tel – et les contrechamps sur le visage ébahi de Joseph étaient presque plus puissants pour le spectateur que les exploits de son père. Dans Glass, Joseph (joué par le même acteur) devenu adulte regarde toujours son père avec les mêmes yeux, la même foi infantile. Ce qui crée une connexion inattendue entre le camp des héros et celui des méchants ; puisqu’en face aussi, chez Mr. Glass et La Horde, le maintien d’une âme d’enfant est au cœur de leur conduite. L’être resté le plus proche de Mr. Glass est sa mère, c’est-à-dire celle aux yeux de qui il est toujours le petit garçon pour qui elle prenait peur quand il s’essayait à toutes les activités susceptibles de lui briser les os. Et parmi toutes les personnalités de La Horde, celle à qui Shyamalan accorde le plus de temps à l’écran dans Glass est Hedwig, un éternel garçon de neuf ans – que Mr. Glass adoube lui aussi, lors de leur première discussion : « ainsi tu verras toujours le monde tel qu’il est vraiment ».

En face, il y a le monde des adultes, avec pour principale représentante la psychiatre Ellie Staple, en anglais « l’agrafe » ; Staple fixe en effet les êtres dans des dossiers, les empêchant d’évoluer à leur guise, les privant de leur autonomie et de leur fantaisie. Elle emprisonne les trois héros à l’asile dans le but de les convaincre qu’ils n’ont pas de pouvoirs mais sont victimes de démence. Que ce monde des adultes, avec lequel Shyamalan n’a jamais eu aucune affinité ni aucun lien, soit de la sorte aux commandes de presque l’intégralité du film explique possiblement ses vices de construction. Les enjeux de Glass ne sont pas tous clairs ou probants, son récit cahote, peine à concentrer son énergie et à nous faire croire en continu à ce qu’il raconte. Shyamalan y contraint ses héros à une lutte contre la froide rationalité adulte, absente dans Incassable et Split où triomphait la croyance infinie des enfants en la puissance magique des contes.

Ce retour en force des adultes produit quelques audaces marquantes (le dernier acte où l’on sort tout juste de l’hôpital, le destin imposé aux trois héros), mais il donne surtout le sentiment que Shyamalan lui-même n’est plus aussi sûr de la force de sa foi. C’est la nostalgie de cette foi toute-puissante qui devient la force prééminente dans Glass, comme l’expriment les nombreux retours du cinéaste vers le passé, sous la forme de plans et scènes repris des films précédents, et de flashbacks sur l’enfance des personnages. Shyamalan voudrait croire, sans y parvenir complètement, que les enfants de neuf ans que sont ou ont été Hedwig, Joseph, Elijah peuvent encore guider le monde par leur regard. La séquence finale, fantasmant un transfert global de ce regard enfantin à tous nos écrans, et donc tous nos yeux, est le second cri du cœur poussé dans Glass par son auteur : une supplique aux spectateurs pour qu’ils le convainquent de la puissance toujours vivace de ses histoires.

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Où ?

A la maison, en DVD édité par Sony Pictures France (sorti le 6 mai 2019 en Blu-Ray, Blu-Ray 3D, Blu-Ray 4K Ultra HD, DVD, Editions spéciales et VOD, et en Achat digital depuis le 29 avril) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Mon fils

Et alors ?

« Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités » : la phrase emblématique de la mythologie attachée au personnage de Spider-Man vaut également pour les techniques du reboot et du remake, dont Hollywood abuse de plus en plus allègrement. Faire un reboot ou un remake, c’est s’approprier un patrimoine conséquent : une histoire déjà racontée, avec son univers et ses personnages, ainsi que le public qui l’a aimée et lui a apporté le succès. Un usage stérile et préjudiciable du reboot consiste à n’en faire qu’un moyen, de s’arroger cyniquement le succès d’une histoire en la racontant à nouveau, plus ou moins à l’identique, sans rien apporter en retour – créativité, risque, nouveauté. À cette forme de surexploitation des ressources, qui mène à leur assèchement, on peut opposer une autre pratique du reboot. Celle-ci consiste à ne plus faire du reboot un outil sans valeur en soi, mais à le mettre au cœur du dispositif et de l’imaginaire de l’œuvre. Et ainsi prendre et partager la conscience que si l’on peut recréer, c’est parce que l’on peut en réalité créer à l’infini.

Ce grand pouvoir, les comic books de Marvel (et des autres) le mettent en pratique depuis longtemps. Leurs héros et méchants meurent, renaissent, endossent de nouvelles identités, surgissent dans des univers parallèles, qui parfois se télescopent, etc. La seule règle est qu’il n’y a pas de règle contraignante, limitante : l’univers Marvel papier est en constante expansion et reconfiguration, à l’image de l’univers réel finalement. La genèse de Spider-Man : new generation (titre « franglais » qui conserve néanmoins, sous une autre forme, l’idée de l’original Spider-Man : Into the Spider-Verse) provient de l’un de ces univers connexes. Dans la série des Ultimate Comics apparaît, en 2011, un nouveau porteur du costume et des pouvoirs de Spider-Man : l’adolescent Miles Morales, qui vit à Brooklyn avec sa mère portoricaine et son père afro-américain. Peter Parker, le Spider-Man originel, est également présent dans ce monde, mais pour peu de temps – sa mort intervient juste après sa rencontre avec Miles, sans qu’il ait pu lui prodiguer un quelconque enseignement ou entraînement.

Spider-Man : new generation suit cette trame dans son premier acte, en y ajoutant une pratique à visage découvert du jeu du reboot – les exploits accomplis par Peter Parker reproduisent fidèlement une partie de ceux de la trilogie originelle réalisée par Sam Raimi dans les années 2000. C’est après la mort de Parker que les choses dérapent, pour le meilleur. Ce drame a lieu dans un synchrotron, que Wilson Fisk aka le Caïd (un des méchants récurrents de l’univers Marvel) a fait construire pour ouvrir un portail vers d’autres univers. Le principe créatif fondamental du reboot, l’ouverture à une infinité de variations sur un même thème, se confond ainsi littéralement avec l’enjeu central du film pour les protagonistes (les méchants veulent faire fonctionner le synchrotron, les héros veulent le détruire). Cette fusion produit une réaction en chaîne, générant une débauche d’énergie phénoménale qui rend Spider-Man : new generation extraordinaire.

Cinq Spider-Man du Spider-Verse déboulent dans le monde du rookie Miles Morales : un autre Peter Parker (loser au bord de la dépression), Spider-Gwen (venant d’un univers où Gwen Stacy et non Peter a été piqué par l’araignée), Spider-Man Noir (un récit de Spider-Man à la manière des romans et films noirs, situé en 1933), Spider-Cochon (un jeu de mots entre Spider-Man et Spider-Ham, devenu un véritable personnage de comic), et Peni Parker (une jeune fille américano-japonaise contrôlant un robot disposant des pouvoirs de Spider-Man). À ce stade, l’opportunisme mercantile est encore un écueil potentiel – multiplier les héro.ïne.s pour multiplier les publics ciblés commercialement – que Spider-Man : new generation dépasse par la pertinence de son propos. Le premier Peter Parker est un parfait stéréotype du héros américain blanc, dont la mort laisse la place à une équipe d’outsiders de tous horizons (sexe, ethnie, espèce), qui s’avèrent tout à fait capables d’accomplir la même chose. Le parcours du film, explicité dans un de ses dialogues, est de faire la bascule d’un Spider-« Man » (mâle) unique à des Spider-« Beings » (êtres) divers.es et pluriel.le.s. Et puis, six Spider-Beings, c’est également plus fun qu’un.e seul.e : cela permet d’augmenter d’autant la quantité de méchants (le Caïd s’attache les services du Bouffon vert, du Scorpion, du Rôdeur, de Tombstone et de Doc Octopus) et ainsi de rendre les affrontements encore plus dynamiques et déchaînés.

Le secret du film est de ne jamais chercher à contrôler le chaos qui déferle dans son cadre ; il danse avec comme un surfeur avec une vague géante, ou un cavalier avec un cheval de rodéo, en gardant juste ce qu’il faut de maîtrise pour ne pas chuter prématurément. L’énergie folle qui traverse Spider-Man : new generation en fait un film proprement mutant, en reconfiguration et en mouvement permanent.e.s. L’histoire, les personnages, la forme surtout évoluent sans cesse, par des à-coups grisants qui nourrissent un processus de création et destruction sans frein ni complexe (il n’y a qu’à voir les deux génériques). Sans effets négatifs non plus, ce qui est assez miraculeux. Chaque nouvelle strate enrichit les précédentes, principalement en ce qui concerne le dessin et l’animation. Le film combine techniques et rendus de toutes les époques, depuis les années 1960 (le pop art, les premiers dessins animés Spider-Man) à aujourd’hui – et même demain, certains procédés d’animation ayant été mis au point en cours de production. Il les entremêle et les entrechoque, de manière de plus en plus intense jusqu’au combat final, pour lequel on retourne au cœur du synchrotron transformé en un maelström vertigineux où les métros volent et les immeubles poussent de nulle part.

On pense fortement à Speed Racer, de Lana et Lilly Wachowski, face au déferlement psychédélique à l’œuvre dans ce dernier acte de Spider-Man : new generation. Depuis les courses automobiles de ce film, il y a dix ans, on n’avait en effet rien vu d’aussi expérimental, survolté et euphorisant sortir d’un studio hollywoodien. Une autre création des deux sœurs vient à l’esprit, lorsque chacun.e des Spider-Beings arrive avec le style graphique propre à son univers. Cela renforce le caractère « tou.te.s uniques, tou.te.s uni.e.s » de leur bande, et la rapproche de celle des héro.ïne.s de Sense8. Alors que les Wachowski viennent de fermer leur structure de production, faute de projets en développement, voir que l’esprit audacieux et lumineux de leur œuvre pénètre d’autres films hollywoodiens fait chaud au cœur – en plus de nous étourdir l’esprit par le résultat produit.

Le Blu-Ray comporte deux superbes suppléments, qui enrichissent véritablement le visionnage du film : un commentaire audio généreux et joyeux, enregistré à cinq voix (les trois réalisateurs, accompagnés des producteurs et scénaristes Phil Lord et Chris Miller) soit autant qu’il y a d’univers dans le Spider-Verse ; et la présentation du film en « mode alternatif », c’est-à-dire avec pas moins de quarante minutes supplémentaires, sous la forme de scènes coupées intégrées directement dans le montage du film. Le résultat est jubilatoire dans la forme, et d’un triple intérêt sur le fond : voir les différentes étapes de la fabrication d’un film d’animation (les scènes apparaissent à des niveaux très divers de finalisation), découvrir encore plus d’idées folles que celles qui emplissent déjà la version définitive du film, et avoir la confirmation que celle-ci est bien la meilleure possible, la plus dense et la mieux équilibrée en termes de rythme et d’émotions. Parmi les autres bonus, on notera un bel hommage aux deux créateurs de Spider-Man, Stan Lee (aux histoires limpides) et Steve Ditko (aux dessins tendant volontiers vers l’expérimentation) – soit les deux qualités que Spider-Man : new generation parvient à combiner à la perfection.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que Parmi les films où on trouve de l’humour ainsi que autre type : le cinéma d’horreur que le public adore

Où ?

A la maison, en DVD édité par Metropolitan Filmexport (sorti le 15 octobre 2018, également en Blu-Ray et VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Mon frère

Et alors ?

Il y a trois manières de rire dans un cinéma : rire aux gags d’un bon film, rire aux dépends d’un mauvais film, et enfin rire pour se protéger d’un film qui nous met trop mal à l’aise. Ce troisième type de rire, comme mécanisme de défense, remplit les salles où est projeté Hérédité. Il s’agit du premier long-métrage de son auteur, le trentenaire Ari Aster, dont le coup d’essai est un coup de maître, un film d’horreur psychologique et intelligente, brillamment malsain et malfaisant (et donc bien évidemment une recommandation pour Halloween). Deux heures durant, Aster pratique les mêmes formes de manipulation et de tourment mentaux à notre encontre, et à notre insu, que celles que subissent ses héros, les membres de la famille Graham – Annie et Steve (Toni Collette et Gabriel Byrne) et leurs enfants adolescents, Peter et Charlie (Alex Wolff et Milly Shapiro). Le résultat est un superbe spécimen de cinéma démoniaque (au sens propre : où les démons sont présents) ; le digne rejeton d’un croisement entre Rosemary’s Baby, référence évidente d’Aster dans la construction de son film, et le coréen The strangers, qui prenait pareillement plaisir à perdre ses personnages et ses spectateurs dans une forêt de signes impossibles à interpréter, jusqu’à ce que folie s’en suive.

Suite à l’enterrement d’Ellen, la mère d’Annie, qui ouvre le récit, des phénomènes étranges gangrènent l’existence des Graham et la rendent progressivement invivable. Une poignée de chocs brutaux et traumatisants se glisse dans le lot, mais la dynamique d’Hérédité reste un lent glissement maîtrisé dans l’effroi désespéré, plus qu’un enchaînement de secousses sur un tracé ne menant nulle part. Le modèle du film n’est pas celui des montagnes russes mais des sables mouvants, dont sortir indemne est bien plus incertain et éprouvant. Cette orientation se retrouve de manière concrète jusque dans la mise en scène, qui tourne le dos aux effets de bas étage que sont les jump scares – provoquer des sursauts de l’ordre du réflexe chez le spectateur, par une brutale rupture visuelle ou sonore – et leur préfère l’élaboration de longs et beaux plans, ciselés tant dans leur remplissage du cadre que dans leur déploiement dans la durée. La force de ces plans doit beaucoup à un travail formel remarquable (qui fait qu’Hérédité doit être vu dans les meilleures conditions de projection possibles, donc dans une belle salle de cinéma) : sur la photographie, qui met à profit les spécificités du numérique pour filmer des silhouettes évoluant dans une pénombre mouvante ; et sur le son, dont le mixage et la spatialisation des effets nous fait plus d’une fois perdre pied. Les infrabasses nous rongent de l’intérieur, tandis que de simples claquements de langue deviennent plus terrifiants que tous les coups de boutoir sonores envisageables.

Tel un poison inoculé au goutte-à-goutte dans notre système et faisant lentement mais sûrement effet, ces stratégies de mise en scène font grandir la sensation que le film lui-même est possédé, jusque dans sa matière, par les forces maléfiques qui en ont après les personnages. Cette sensation d’impuissance nocive, pernicieuse, Aster l’entretient également par son refus de nous laisser comprendre les règles du jeu horrifique imposé aux protagonistes (là encore, à rebours du fonctionnement classique des films d’horreur, où les règles sont exposées avant d’être appliquées) ; et par ses cadres larges fixes, vus en coupe comme à travers les murs d’une maison de poupée. Ces plans, et l’élément de l’intrigue auquel ils se rattachent, constituent un indice parmi d’autres de l’importance du déni dans la narration d’Hérédité. La grande force agissant en sous-main du récit est en effet l’ampleur que peut prendre la puissance du déni dans l’inconscient humain. Un faisceau de signes et de détails disséminés dans l’histoire (et que l’on ne détecte certainement pas tous à la première vision) semble indiquer qu’Annie était consciente bien avant le début du film de la menace ciblant sa famille, qu’elle aurait refoulée avant de la voir déferler sans qu’il soit plus possible de se protéger. Ari Aster, par son écriture superbe du rôle, et Toni Collette, par l’interprétation exceptionnelle qu’elle en donne, composent avec Annie un intense portrait de femme au destin tragique. Elle est la preuve qu’Hérédité a ses racines profondément enfouies dans le mental humain. Ce n’est donc que logique qu’il produise un tel effet sur notre mental, nous malmenant et nous secouant nerveusement.

Sur le DVD, le film est accompagné par un intéressant making-of (à voir absolument après le film !), et par un ensemble de scènes coupées malheureusement anecdotiques (et dépourvues de commentaire audio du cinéaste).

Où ?

A la maison, en DVD édité par Wild Side (sorti le 25 juillet 2018, également en Blu-Ray) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Downrange s’inscrit dans un sous-genre particulier du cinéma d’horreur américain : la lutte d’un groupe de protagonistes (le plus souvent jeunes, comme c’est le cas ici) pour échapper à un massacre qui leur est promis sur l’une des innombrables routes qui traversent les régions désertiques des États-Unis. Cette catégorie de films est aussi codée et référencée à l’image des films les plus cultes (depuis au moins le matriciel Duel de Steven Spielberg) que disposant d’un potentiel de régénération infini – telles ces plantes désertiques qui endurent le passage du temps et refleurissent généreusement à chaque averse. Le cinéaste japonais Ryuhei Kitamura, en charge de Downrange, parvient à y apposer sa patte et ainsi apporter sa pierre à la perpétuation du genre auquel il appartient. Il en fait un des nouveaux films en DVD et Blu-Ray les plus recommendables de l’été.

Reconnu pour ses plans fous (par exemple dans Versus ou Azumi) et gores (son premier film américain ne se nommait pas pour rien Midnight Meat Train), Kitamura en intègre avec plaisir de l’une et de l’autre catégorie dans Downrange. Il provoque de la sorte chez le spectateur des décharges soudaines et violentes d’adrénaline et de plaisir macabre, celles-là mêmes qui font partie intégrante de notre bonheur à suivre de tels jeux de massacre. Néanmoins, la plus grande qualité que le cinéaste met au service de la réussite de son film, modèle de série B modeste et efficace, est sa gestion de la respiration du récit. Le ton est donné d’entrée : la traditionnelle (et barbante) phase d’introduction passe à l’as, le film s’ouvrant sur l’éclatement d’un pneu du véhicule des héros, qui les force à s’arrêter et les met à la merci du sniper bien décidé à les abattre à la chaîne en faisant durer son plaisir – comme nous le font comprendre les deux premières exécutions, qui interviennent avant la fin du premier quart d’heure.

Nous ayant mis sous pression dès les premiers instants, Kitamura a tout loisir de jouer avec nos émotions et notre tension pendant les quatre-vingt-dix minutes qui suivent. Il nous balade entre moments de panique et de répit, le calme des seconds nourrissant la sauvagerie des premiers quand ils reprennent le devant de la scène. C’est un plan de survie qui échoue (déplacer la voiture) immédiatement après un semblant de succès (une utilisation futée des téléphones portables) ; une lente agonie infligée à l’une des malheureuses victimes (le seul noir de la bande – Kitamura glisse là quelque chose sur le racisme ancré dans la psyché de son tueur, de l’Amérique qu’il représente) ; une voiture qui surgit à l’horizon et qui, loin d’amener aux victimes une échappatoire, fournit au sniper matière à décupler l’ampleur et la cruauté de son carnage. Seul le traitement par le scénario de l’arrivée nocturne de la police est en-deçà, donnant un dernier quart d’heure moins puissant. Mais la pirouette finale, grâce à laquelle Kitamura conclut son film sur une note nihiliste, rattrape le coup – à la fois sardonique et morale, elle rappelle que lorsque les bons passent de l’autodéfense à un excès de violence superflue, ils s’exposent à leur tour à un retour de bâton.